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Sergio Siminovich 18 -11-2017
La polifonía del adiós

Siminovich llama a recuperar el placer por la actividad musical, algo que puede perderse en los organismos profesionales. Foto: Archivo El Litoral / Manuel Fabatía


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El titular del Coro Polifónico Provincial de Santa Fe realizará su último concierto el próximo 2 de diciembre. Mientras prepara un cierre a la altura de su trayectoria, el polifacético músico repasó para El Litoral más de dos décadas de experiencias y las ideas que lo movilizan.

 



Ignacio Andrés Amarillo

iamarillo@ellitoral.com

 

“Creo que haber durado 20 años con una institución oficial es un milagro para ambas partes. El único caso que conozco en la Argentina así es el de (Pedro Ignacio) Calderón con la Sinfónica Nacional”. El que habla es Sergio Siminovich, el mismo que en 1995 ganó el concurso convocado para elegir al nuevo director del Coro Polifónico Provincial de Santa Fe, el encargado de reemplazar al fundador, Francisco Maragno. Desde entonces (más de dos décadas, en rigor de verdad), Siminovich estuvo al frente del organismo, período en el que apostó a sostenerlo entre los más destacados del país.

 

Pero nada es para siempre, y el sábado 2 de diciembre será el último concierto del experto en Barroco y Renacimiento al frente del Coro: será con la Misa para doble coro y doble orquesta de Petrus Hercules Brehy, la cual se presentará en su primera audición mundial en tiempos modernos. Será en el Patio de los Naranjos del Colegio de Inmaculada (San Martín 1540) desde las 21.30, de la mano de la Camerata Eleutheria (dirigida por Manuel Marina), con entrada libre y gratuita.

 

En un alto de los ensayos preparatorios, el director saliente conversó con El Litoral sobre sus vivencias en Santa Fe, sus ideas sobre el arte y sus próximos proyectos.

 

 

Desembarco

 

—¿Cómo fue su llegada?

 

—Conocía la fama del Coro Polifónico, era famoso por su sonido. Un coro relativamente mediano, 50 personas, podía participar con la orquesta sinfónica y hacer equilbrio; cosa que no pasa ni en Buenos Aires, donde el Polifónico Nacional tiene 80 ó 90 integrantes. Eso era heroico.

 

Un día me llega un fax diciendo que había un concurso en Santa Fe; había terminado el período de su fundador, Francisco Maragno, y en días estaba el concurso. Para mí era un descalabro: mi vida ocurría en Buenos Aires y tenía un hijo que acababa de nacer. Dije: “Me voy a presentar”.

 

Creo que la obra antigua que tomé, un motete de (J.S.) Bach, fue una pegada; en cambio la obra semicontemporánea, de (Benjamin Britten), excedía mis posibilidades. Pero el jurado fue benévolo: estaba Julio Fainguersch, que ya falleció, César Ferreyra, también fallecido, y Néstor Andrenacci; tres personas importantes en el mundo coral.

 

Pensé cómo hacer para conciliar mi vida nueva, y durante 20 años pude bastante bien ese malabarismo de viajar todas las semanas, lo cual es agotador, pero bueno, el ciclo lo hemos cumplido.

 

—Llega alguien nuevo a traer una forma de trabajo diferente...

 

—Eso siempre es muy difícil en cualquier grupo, y más con uno profesional. Es muy interesante la diferencia con los grupos de aficionados, como son la mayoría de los coros de nuestro país. Pero esa parte fue bastante fácil: a veces se valora lo nuevo... no durante 20 años (risas), al principio. De todos modos un grupo profesional tendría que tener los reflejos de cada semana cambiar de director: la mejor fórmula para una orquesta o un coro sería tener directores flotantes siempre. Si no se da un matrimonio obligado (para no decir separados en casa): es una actividad artística que uno hace por obligación, porque tiene un contrato.

 

—Es un trabajo...

 

—“Trabajo” es una pésima palabra en el arte. Es una contradicción en los términos. Pero hemos pasado 20 años muy agradables.

 

 

Placer artístico

 

—Después de ese tiempo, ¿qué balances se hacen?

 

—Es divertido. En lo personal creo haber podido hacer obras que de otro modo nunca hubiera abordado, como las del repertorio sinfónico-coral; disponiendo muchas veces del juego complementario con la Sinfónica de Santa Fe o de Paraná. Pude conocer repertorio que excedía mi trayectoria anterior, y obras con muchas voces; al ser gente preparada pude hacer no solamente obras tradicionales a cuatro voces: hemos hecho algunas a doble o triple coro, incluso la famosa obra de (Thomas) Tallis y la misa de Alessandro Striggio a 40 voces.

 

—Usted dijo algo sobre cómo se fue simplificando la armonía a lo largo del tiempo.

 

—Después de la polifonía flamenca de los siglos XIV y XV (fantástica) viene la revolución de voces hasta las cuatro tradicionales en el Barroco; después las sonate da chiesa de (W.A.) Mozart para dos violines y bajo; y las de (Giuseppe) Verdi y (Giacomo) Puccini, que son una melodía y un bajo. La parte polifónica se ha empobrecido, y se favorecen otras cosas, la espectacularidad y la proyección de la voz: la envidia de los grandes estadios de nuestros días, representada por el bel canto.

 

—¿Puede ser que aquellas obras se interpreten de una manera que los autores nunca soñaron?

 

—Hay muchas visiones. La gente que aborda el Barroco con instrumentos de época (“historicismo”, una palabra que ya tiene un dejo peyorativo) y los que hacen música “anterior”: en la época de (Félix) Mendelssohn no se hacía música de antes, fue el invento de él. Tuve oportunidad de escuchar una grabación de 1762, con órganos de hojas perforadas. En un órgano que usaba (G.F.) Händel, tres años después de su muerte, su albacea John Smith Jr. grabó los hits del maestro. Y no se parece ni a la versión historicista ni a la romántica.

 

Lo interesante de la escuela historicista (que tiene muchas resistencias) es que invita a la improvisación, se parece al jazz o a la música contemporánea: nunca una obra de Händel, (G.P.) Telemann o Bach se hizo como estaba escrita: hubiese sido considerado una falta de musicalidad. Mientras que la orquesta sinfónica tradicional ya se limita a repetir la partitura. Eso por la división del trabajo tan bien analizada por Marx: una persona sabe tocar un tornillo o la parte de un instrumento; pero en esa época tocaban diez instrumentos.
Los que han sido perjudicados por esta revolución son los músicos, que no toman en cuenta eso que están preocupados por sus reivindicaciones laborales que por las del placer.

 

—Artísticas...

 

—Artísticas para consigo mismos, ni siquiera como ofrenda para la sociedad que les da ese privilegio: toda la gente que tiene un trabajo artístico es privilegiada. En vez de trabajar ocho horas en una fábrica tiene el privilegio de hacer lo que eligió, en general en un contexto artístico satisfactorio. Y no lo ven, entonces surgen reivindicaciones que son muy dignas, pero tapan otras.

 

A propósito de esto, en próximas semanas sale un libro mío editado por la Provincia como despedida, que se llama “Reconquistando el placer”. Está dirigido a los músicos de orquesta y coro que han perdido el placer por entrar en la vorágine del trabajo. Que paran el ensayo porque falta luz en un atril o terminó la hora, herejías frente a la única religión posible que es la de vivir el placer.

 

 

Riesgos y costumbres

 

—¿Qué puntos altos destaca en todos estos años?

 

—Satisfacciones muchas. El primer concierto, porque sin conocer mucho el grupo lo dividí en grupos madrigalísticos pequeños. Era un desafío para ellos y para mí. Haber hecho Tallis, y haber hecho varios programas con La Barroca del Suquía, la orquesta de instrumentos de época que está a la par de lo que puede rendir este coro, que además proporciona los solistas vocales. Y después algunos experimentos sociológicos con el público: una vez hicimos un concierto vestidos de calle y nos fue malísimo; la gente lo vivió mal, me guío por prejuicios libertarios y le pifio. Saqué la parte de estar disfrazados de pingüinos o funebreros, al estilo de los conciertos populares.

 

—¿Y deudas pendientes?

 

—Cosas que me pongo a pensar ahora, a ciclo terminado. Lo único que se me ocurre es un experimento que sí pude hacer en Italia hace algunos años con un grupo de cuerdas pequeño. Presentábamos la obra, todos se la llevaban a la casa y tenían que llenarla con matices, pensarla desde el punto de vista del director, y después armarla.

 

Que no sea solamente la impronta de un director, o la costumbre. Tengo alumnos que dicen: “Esa obra va a tal velocidad”. Eso es culpa del señor YouTube, que tendría que ser multado. Si voy a ser director escenográfico de una obra no veo una puesta en escena antes, porque si no me influye. Hay que manejar con mucho cuidado las influencias externas.

 

—Está el “si siempre se hizo así”.

 

—Claro, se convierte en “es así”. Y con el repertorio que he sido acusado de exagerar, cierto período de la música donde la improvisación era lo que mandaba: cualquier oratorio de Händel o una cantante de Bach era modificada siempre en función de qué músicos tenían ese fin de semana para hacerla.

 

Hice sobre todo Renacimiento y Barroco, y algunas obras del romanticismo sinfónico coral, por interés, experiencia y aptitud. Porque hay una parte del repertorio que no la abordaría con comodidad; y nunca hice música popular, porque creo que no es la función del Coro Polifónico: creo que debe hacer las obras más difíciles, como una especie de meta para los coros vocacionales que se reflejen en dónde pueden llegar.

 

—Las que ellos no pueden hacer por formación y tiempo, porque se dedican a eso (volvemos a lo mismo).

 

—Debiera ser así. En el libro menciono los casos interesantes de la gente que es profesional pero mantiene el espíritu amateur. Palabra magnífica: el que ama, diletante, el que se deleita. Lo contrario de profesional. Llevá lo profesional al campo del amor y fijate qué palabra peligrosa es.

 

 

Pedagogías

 

—Una vocación que ha tenido en todos estos años es ejercer una cierta docencia, formar la oreja del público y que cada uno pueda seguir indagando.

 

—Exagerando, la idea sería que haya más coros y menos públicos (risas): que la gente vaya al concierto y se inspire para integrar un coro, que es accesible a todos; no es un lenguaje misterioso del hechicero de la tribu. Los conciertos didácticos pueden ser criticados: mucha gente considera que son facilitadores..

 

—Porque ellos “ya saben”.

 

—Claro. En el tercer año de mi estadía hicimos “El Mesías” de Händel con cantantes populares como Litto Nebbia y Marián Farías Gómez. Eso trajo un público que jamás estaría escuchando “El Mesías”. Además del desafío de enseñarles eso a artistas de la música popular, sacar barreras.

 

Y quise instalar que el director no salga a saludar como una estrella. Siempre estoy sentado desde el principio con el Coro, porque hay que mostrar que es una tarea colectiva.

 

—También hacer el bis sin director, desde la platea, para mostrar lo bien que está preparado.

 

—Alguna orquesta rusa en los buenos tiempos de la Revolución hacía el concierto sin director. Lo hago como pequeño gag, pero con un grupo juvenil en Buenos Aires hicimos el Te Deum de (Marc-Antoine) Charpentier, que dura 40 minutos: el público se entusiasmó y lo hicimos entero sin director. Una vez que ya está manejado, salvo los arranques de cada movimiento basta mirar la cara del concertino y ya está. La figura del director no existía, es un invento moderno.

 

—Más allá de la géstica del director, el grueso del trabajo no se hace el día del concierto. Es como un director técnico que grita durante el partido.

 

—Es conmovedor, supongo que es para sacarse el ansia, porque ya no puede modificar nada.

 

 

Nuevos rumbos

 

—¿Cómo seguirá su actividad?

 

—Tenemos la ventaja de menos deterioro técnico con la edad. Está el caso de Cristián Hernández Larguía, que siguió dirigiendo el Pro Música de Rosario hasta los 90 y pico. Es un poquitito más complicado para un cantante o un violinista. Tenemos una ventaja los que solamente saludamos al final del concierto (risas). Voy a tener que inventarme nuevas ocasiones, porque hasta acá tenía la agenda bastante abigarrada.

Y salió la vertiente de escribir, a partir de un primer librito sobre el Barroco que publicó la Universidad de La Plata, donde enseñé durante 30 años. Escribí una tesis para el doctorado sobre la acéntica, un tema inventado, la distribución de los acentos, así como existen la agógica y la dinámica encontré esa palabra. Ahora sale “Reconquistando el placer” y tengo uno sobre agógica musical en el Barroco.

 

Y voy a ver qué llevo a otras situaciones musicales de lo que pude cosechar en estos años de experiencia acá: qué mecanismos repito y cuáles inauguro. El director es un flirteador, el director estable es un marido, con todas las connotaciones, sus pros y sus contras.



 




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