Una memoria prodigiosa, una vitalidad intelectual envidiable, una entrega indisimulada a su trabajo, una indiscutible pasión por el hecho teatral son algunas de las más inconfundibles características de Carlos Pacheco. Con motivo de su visita a Santa Fe para dictar la materia Crítica Teatral en la Licenciatura de Teatro que se dicta en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral, dialogamos acerca de su quehacer.

Para el presidente de Critea (ver recuadro), ser crítico teatral en la Argentina significa, básicamente, ser un divulgador de toda la actividad que se desarrolla en el país, con parámetros que son muy particulares porque las empresas periodísticas obligan de algún modo a respetarlos. Esos parámetros tienen que ver esencialmente con el poco espacio destinado a las críticas, con la calificación de los espectáculos. El crítico debe adaptarse a esta realidad como sociedad, porque no debemos olvidar que vivimos en una sociedad en la que la reflexión no es una moneda corriente. Teniendo en cuenta todas estas argumentaciones, uno trata de ser lo mejor que puede como divulgador de la actividad teatral.

Ser crítico es como una cuestión rara, porque en este país esa figura siempre ha sido la de un personaje muy especial con muchas cualidades ligadas a la cosa del juez, que viene a ver y viene a dictaminar acerca de un espectáculo. "A mí -sostiene categóricamente- no me interesa ponerme en ese lugar. Por eso insisto en la figura de un divulgador de la actividad, porque no me siento juez, ni maestro, ni pedagogo que es algo que a veces también piden los artistas, cuando intentan que a través de una crítica teatral, uno les diga `tu proceso debería haber ido por otro lado'. Yo no soy eso, soy un periodista especializado en teatro y desde ese lugar desarrollo mi trabajo".

Para Pacheco, la Argentina es un país eminentemente teatral. Así sostiene que desde la época de la colonia nuestra comunidad está acostumbrada a participar en el hecho teatral. "Si uno se pone a pensar que ya Juan Manuel de Rosas contrataba compañías italianas o francesas para que vinieran a mostrar sus experiencias dramáticas, básicamente de óperas; y después con la inmigración, cada comunidad de españoles o italianos construyó un teatro, todo el mundo sabe en este país qué es un teatro, más allá de que vaya o que le interesen más una propuesta que otra. Pero es indiscutible que nuestra sociedad está estrechamente ligada a la cuestión teatral. Esto ha provocado que primero se produzca teatro y después que hayan aparecido en distintas épocas críticos que comentaron esa actividad. Ese comentario fue perfeccionándose a medida que la actividad teatral fue creciendo. Siempre digo que el crítico no viene antes, el crítico siempre viene después. Todo el tiempo debe estar adaptándose a lo que propone la escena y la escena, según las décadas, varía".

"En las primeras décadas del siglo pasado, el teatro era texto, con lo cual para los críticos el teatro era "la obra", la obra escrita. Cuando en las décadas de los '50 o de los '60 comienza a tomarse conciencia de la necesidad de una formación actoral y hay algunos personajes interesantes que aparecen en el medio hablando y mostrando que hay una técnica que puede desarrollare -como es el caso de Heddy Crilla o Galina Tolmacheva-, el crítico comienza a adaptarse a esas cuestiones que modifican la escena. La dirección, la puesta en escena se transitan desde otro lugar. En los '60 también aparecen los happenings, los eventos, las performances y nuevamente el crítico debe modificar su mirada para analizar los espectáculos.

"Después, con la dictadura, se impone la metáfora, con lo que se empieza a analizar precisamente la metáfora de esos creadores. En los '80, llega la etapa de cruce, las disciplinas se mixturan, aparecen el teatro danza, el teatro de imagen, el teatro musical y nuevamente el crítico vuelve a adaptar su mirada a esos cambios, como cuando en los '90 son los tiempos de reaparición de muchos dramaturgos, por lo cual el texto teatral comienza a tener protagonismo en la escena y el crítico vuelve a adaptarse. Es un proceso en permanente modificación y crecimiento".

Pachecho no oculta su vehemencia cuando hace hincapié en que el estudio y la actualización del crítico son forzosos. "Porque en todo momento hay que estudiar lo nuevo, primero hay que poder entender por qué aparece esto que aparece. Básicamente se trata de comprender los tiempos sociopolíticos que surgen en las sociedades. Si uno no puede comprenderlos poco va a entender el tipo de teatro que esas comunidades generan. Es un trabajo continuo de investigación, de estudio, de análisis.

"Leer es importante. Pero el crítico debe -lo remarco- ver mucho teatro. Y no sólo de su comunidad, sino de otras comunidades. Porque cuando se habla de teatro argentino se habla del teatro de Buenos Aires y en realidad eso es mentira. El teatro de Buenos Aires es una pequeña parte del teatro argentino, porque no es lo mismo el teatro porteño que el del Litoral, el de la Patagonia, el del norte o el del este, porque cada región tiene sus particularidades, sus cualidades y todo eso hace al teatro argentino".

Profundo conocedor de la actividad teatral en todo el país, Pacheco no establece diferencias entre un crítico de Buenos Aires o uno del interior del país, si se tiene en cuenta rotundamente el rol de divulgador. "Las diferencias sólo residen en los diferentes procesos que cada crítico tiene para analizar en la capital o en el interior. En Capital Federal puedo ver cinco espectáculos por fin de semana y esa experiencia a mí me provoca y tengo la posibilidad de reflexionar acerca de cinco montajes. Un crítico en el interior no puede hacer eso y en muchos casos a veces ve cinco espectáculos en el año, de acuerdo con la producción en la ciudad de provincia adonde viva, con lo cual esto le da una capacidad de reflexión que es muy distinta de la que a mí me puede dar el fenómeno teatral".

Preciso en sus afirmaciones, pone de relieve que la función del crítico "es divulgar la actividad teatral en la que el crítico vive. La crítica teatral es también una posibilidad de marcar tendencias de la actividad, porque uno puede a partir de la lectura de las críticas conocer cuáles son las cualidades de la actividad en determinado período. Pero también es ayudar a generar opinión en el lector del medio en el que uno trabaja".

"Porque -y esto lo tengo muy claro- escribo para mi lector, que en este momento es el lector de La Nación. Si bien es difícil decir `el lector de La Nación', ese lector tiene distintas edades, pertenece a diversas generaciones pero lo básico es que ese lector es muy culto, muy interesado en la cuestión artística, muy consumidor de arte y seguramente si yo le doy determinada referencia, sabe a qué me estoy refiriendo. Quiero decir que si yo hablo del teatro de Veronese, ese lector ya ha visto algo de Veronese, con lo cual me entiende. Uno siempre escribe para el lector, no para los artistas".

La afirmación surge con contundencia. "No interesa formar críticos. Lo que interesa formar es un periodista. Y esto tiene que ver con que en realidad existe el concepto de que un periodista puede desarrollar todo. Hoy información general y mañana conducir espectáculos y pasado otra cosa. No existe la especialización, como en la medicina por ejemplo, donde cada uno trabaja y se desarrolla y estudia para especializarse en algo. Sí existe la carrera, la profesión. El concepto en general es trabajar la noticia, lo que acontece. Se enseña eso. No importa si esa noticia es nacional, internacional o de espectáculos. Si bien la crítica teatral es trabajar una noticia, requiere de una especialización. Y de una particular sensibilidad".

Todo tiene que ver con la experiencia. "El teatro que vimos nos tira señales que nos permiten comprender lo que vemos, porque nada es porque sí. Hay que reparar en la historia del teatro de cada comunidad. Porque lo que vemos hoy viene de lo que pasó y lo que sucede hoy formará parte de lo que vamos a ver. Aunque parezca un juego de palabras".

Obviamente, ejemplifica. "En las últimas temporadas vemos en Buenos Aires muchos biodramas. Esta cuestión ha generado un interés particular por esto de contar historias individuales. El biodrama empezó hace tres años, y al cabo de ese tiempo, lo que hay es una constante de contar historias individuales. No sé en qué derivará".

Sobre la realidad de los críticos en el país, destaca que "hay algo que a mí me llama mucho la atención y es contradictorio. Mientras por un lado los críticos -sobre todo en Buenos Aires- perdemos espacio y nuestra profesión está un poco desvalorizada, en el interior del país hay mucho interés por la crítica, situación que se percibe por la necesidad, por ejemplo, de seminarios de la especialidad. ¿Por qué entonces esa necesidad de la crítica? Por ejemplo, uno realizado en Trelew. Quienes estudiaron, es obvio, no tendrían después dónde desarrollar la labor. Lo único era indicarles a generar opinión sobre el fenómeno teatral. Pero lo interesante es cómo en esas comunidades del interior la actividad teatral se ha puesto muy fuerte, se necesita de alguien que ayude a ver de qué manera se pueden generar mecanismos que tengan que ver con la divulgación. Y con generar opinión. Porque a determinados artistas les interesa conocer ese campo de análisis que tiene el crítico teatral, para de esa manera poder ser mejores espectadores, mejores críticos si es que existe el espacio periodístico".

En su visión, el desarrollo de la crítica argentina es superior a cualquier país de Latinoamérica. "Pero esto tiene que ver con que Buenos Aires y el país tienen una historia teatral que es muy profunda. No podemos exigir buenos críticos si el teatro que se genera no es bueno. Un medio teatral pobre genera un crítico pobre, con poco desarrollo. El crítico trabaja sobre lo que la escena le está aportando".

"Es sumamente variado. Las experiencias de cada región varían porque son opuestas sus historias, sus desarrollos. Y el teatro porteño actual es muy falto de creatividad, está medio perdido. Tiene búsquedas copiadas de otras búsquedas exitosas y no hay experiencias muy consolidadas. Excepto la de creadores que son los más potentes de nuestro teatro: Daniel Veronese, Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Ricardo Bartís. Ese tipo de creación es muy vital. Creo que estamos en un momento de recambio generacional, con lo cual estamos esperando ver qué va a producir esa nueva generación de creadores".

Cuando lo interrogamos acerca de si el crítico teatral es, digamos, el cuco del quehacer, también es categórico. "No somos el cuco del fenómeno teatral. Ellos, los creadores, creen que lo somos. No me siento un cuco ni quiero sentirlo. Pero creo que tiene que ver con aquella generación de críticos mayores que se creían jueces y que generaban miedo. Eso no va más".