Presentación a “México City Blues”

La Editorial de la Universidad de Valencia (http://puv.uv.es) publicó una selección, traducción y edición de Rolando Costa Picazo de “México City Blues”, de Jack Kerouac. De la introducción se transcriben a continuación algunos fragmentos sustanciales.

Por Rolando Costa Picazo

Jean-Louis Lebris de Kerouac nació en Lowell, Massachusetts, en 1922, de una familia de inmigrantes francocanadienses. Ya en la escuela secundaria, donde se destacó como jugador de fútbol estadounidense, empezó a sentirse fascinado por las palabras, y memorizaba listas de las que le llamaban la atención. Entró en la Universidad de Columbia, pero a los dos años abandonó para alistarse en la marina mercante. Allí la disciplina resultó excesiva para su manera de ser. Un día arrojó su fusil durante la instrucción y se refugió en la biblioteca de la base, donde fue acorralado por hombres con redes. El diagnóstico fue demencia precoz, y se le dio de baja. De regreso en Nueva York se unió a dos talentosos escritores, que, igual que él, descreían en el sistema: otro poeta, Allen Ginsberg, autor del muy debatido Howl y William S. Burroughs, cuya novela, Naked Lunch, resultó más debatida aún. Un tercer nombre se asocia con los tres amigos: el del carismático y desarraigado vagabundo Neal Cassady, que luego tendrá un lugar protagónico en la novela de Kerouac On the Road. Poco a poco, en torno a este núcleo de amigos, va naciendo una contracultura, que daría en llamarse “generación beat”, con su propia manera de ver y vivir la vida, sus gustos musicales, su vocabulario, su rechazo a la clase media y su moralidad hipócrita.

(...)

Hay mucho escrito sobre el significado de la palabra “beat”. Quienes atacaban el grupo insistían en que quería decir “vencido”, “apaleado”, “golpeado”, “cansado”. Kerouac declara que tiene afinidad con “beatitud”. No es aventurado relacionarla con el ritmo, el golpeteo del jazz (beat). En este último sentido, resulta útil destacar que la poética de Kerouac presenta una interesante similitud con el jazz, una de sus pasiones. Desde joven se apasiona por el jazz, en el que encuentra una gran libertad. Le fascina su improvisación, su gran espontaneidad, y lo considera un terreno fértil que permite ser creativo, original e impulsivo. Le interesa el hecho de que el jazz sea algo que tiene lugar ahora, en este momento y, si se trata de improvisación, es irrepetible, como un happening. Así como un pianista no puede volver atrás en un acorde, ni un futbolista tratar de revertir una jugada, el escritor debe decirlo todo de una vez, en el momento que lo dice.

El mundo nocturno del jazz, sobre todo el que se tocaba en Harlem en la década de 1940, abre para él las puertas de la maravilla. De hecho, el hop y la noche son sinónimos, como dice en On the Road: “Me quedé allí sentado escuchando ese sonido de la noche, que el hop ha llegado a representar para todos nosotros”. Como nos informa el mejor de sus biógrafos, Gerald Nicosia, en ese mundo Kerouac fumó marihuana por primera vez, y allí probó la bencedrina. Los músicos de jazz que le entusiasman más son Dizzie Gillespie y Charlie Parker. Asimismo, siente gran admiración por Billie Holiday, Lester Young y Billy Eckstine. En Parker y en Gillespie descubre “un nuevo sonido disparatado”. La poética de Kerouac toma del jazz esa impronta de libertad creativa espontánea, impermanencia, falta de continuidad, repetición temática, variaciones, celebración del momento. Le ayuda a encontrar el lenguaje experimental mas personal de toda la literatura estadounidense del siglo XX, comparable solamente a la revolución whitmaniana en la poesía. Kerouac es un auténtico renovador del estilo literario. Como todo innovador, dio con el ataque y la incomprensión de la crítica, que se burló de su antiintelectualidad, de sus raptos de misticismo, de su inmadurez. Es indudable también que poseía un gran talento, y algo nuevo para la época: una visión. Y eso hizo dar un vuelco a la literatura estadounidense después del formalismo riguroso, tanto en narrativa como en poesía.

(...)

Los poemas de México City Blues fueron escritos entre agosto y los primeros días de septiembre de 1955, en el apartamento de su amigo Bill Garver, en la calle Orizaba. De dice que Kerouac los escribió fumando marihuana y bajo la influencia de la morfina. Muchas de las ideas expresadas por Kerouac en sus novelas aparecen en los poemas:

* la incertidumbre del futuro de la humanidad en la era atómica de la Guerra Fría.

* el sin sentido de la vida.

* el placer de rechazar todas las inhibiciones y hallar alivio en el jazz, las drogas, el sexo, la velocidad.

* el budismo, o más bien, una versión muy personal del budismo mayahana. A Kerouac le interesaba la búsqueda de una visión, de una revelación, una forma laica de la religión, el misticismo y la postura de pobreza, inclusive de mendicidad, ante la vida.

* el lanzarse al camino, el viajar sin esperanza de una meta, de llegar a alguna parte: “The road is life” (On the Road, Parte 3ra. sección 5ta).

* la crítica al materialismo y al amor al dinero.

Como todos los poemas de los beats, los de Kerouac se inscriben en una poética de tono religioso-místico, personalista y experimental. Gerald Nicosia llama México City Blues “un libro budista que responde al fin al amor cristiano a la vida” (430). En The Dharma Bums, el protagonista dice que no es un zen budista, sino “un budista en serio”, y se caracteriza como perteneciente al mahayanismo. “En la entrevista de The Paris Review Kerouac afirma que su obra tiene la influencia del budismo Mahayana, “el budismo original de Gotama Sakyamuni, el Buda mismo”. Se trata de una rama del budismo que posee escrituras vernáculas basadas en un canon sánscrito y que enseña el ideal de la compasión y la salvación universal del bodhissativa, es decir, el Buda futuro, un ser que se prohíbe entrar en el nirvana para salvar a los demás.

El estilo de México City Blues, por momentos un verdadero delirio de palabras con transcripciones de diálogos aislados, surge de la cadencia whitmaniana y tiene una fuerte impronta del romántico apasionamiento de Thomas Wolfe. La voz poética se ubica en el centro mismo de la poesía, y el carácter de oralidad es primordial. El idioma vernáculo alterna con una marcada retórica que busca expresar momentos de éxtasis. La marca de improvisación, de espontaneidad, del jazz es notable. Estructuralmente, los poemas son versiones, otra vez muy personales, del haiku japonés. Se ha dicho que estos poemas son una suerte de “transposición en clave occidental” del género oriental (Bevilacqua 113). Kerouac hace referencia al “haiku oriental”, que propone como “sólo tres versos breves... El haiku debe ser muy simple, libre de toda argucia poética, y construir una pequeña imagen...” (id. 114). En otro orden de cosas, hay un descuido, un desprecio por las reglas gramaticales y de la sintaxis. Los ejemplos de falta de concordancia de persona y número, o de falta de sujeto, son muchísimos. El non sequitur constituye un elemento estructural básico, aunque muchas veces se trata de una falta de relación aparente, ya que hay una lógica subyacente en la fragmentación. Todas estas características imponen al verso una sugerencia de liberación de toda categoría rígida, de libertad total. Se aspira lograr la espontaneidad absoluta, que no sólo es típica del jazz sino que también responde al deseo budista de liberar al ser del razonamiento analítico.

El título combina una forma musical, el blues, con la Ciudad de México. En los poemas en sí no hay referencias específicas a México: el título se debe al lugar de composición. Además, el viaje es interior: el espacio que se recorre es el uno mismo. Esto sucede también en On the Road, aunque en forma menos notable, ya que en la novela también se cubren kilómetros y kilómetros de un viaje a través del continente norteamericano.

(...)

Mi actitud al encarar la traducción de estos poemas de Kerouac nació a partir de un credo de fe y fidelidad: fe porque nos animó la creencia de poder hacerlo, y fidelidad porque me embargó la convicción de poder entrar en simpatía con el espíritu del autor y trabajar juntos, como en un estado de compenetración, respetando yo sin miramientos el estilo, la forma y la esencia de su obra. En Kerouac: resulta imposible separar creación de vida. Escribía su vida, y cada palabra era su aliento, el ritmo de su respiración, un latido de su sensibilidad. Me he exigido tratar de lograr la mayor literalidad posible, en lealtad a su forma de crear. Él llamaba a su escritura “escritura espontánea”, y su estilo -tanto en poesía como en prosa- fluye, desbordante y libre, fluido e ininterrumpido, como el de Thomas Wolfe o el del mejor Henry Miller, vivencial y copioso como un torrente. En sus entrevistas se refiere a su escritura como “libre asociación”, e insiste en que no revisa. Su propósito siempre fue transcribir el funcionamiento de su mente en el momento de la creación, conservando el ritmo original, “como un río que fluye sobre una roca una sola vez y para siempre, y nunca vuelve y no puede fluir en ningún otro sentido”. ¿Cómo -y por qué- alterar una palabra, un espacio, la disposición tipográfica, el menor detalle?

Jack Kerouac, fotografiado por Allen Ginsberg.

 

Peter Orlovsky, Jack Kerouac y William Burroughs, en Tanger (1957), fotografiados por Allen Ginsberg.