Se dio a conocer recientemente la obra completa de teatro de la consagrada dramaturga argentina.

De la Redacción de El Litoral

En una cuidada edición compartida entre Ediciones de la Flor y la Comisión Nacional de Bibliotecas Públicas (Conabip) a instancias de la Lic. María del Carmen Bianchi, se dio a conocer la obra completa en teatro de Griselda Gambaro. Esta autora (Gambaro, con acento tónico en la primera vocal) nació en Buenos Aires en 1928. Novelista y dramaturga, con una vasta obra que incluye también literatura infantil y juvenil, es una de las figuras de mayor importancia de la literatura argentina contemporánea.

Sus piezas teatrales han sido ampliamente estudiadas y representadas en América y Europa y galardonadas con numerosos premios, entre ellos el Premio Unesco del Instituto Internacional de Teatro, el Premio Nacional de Teatro y en varias ocasiones el Premio María Guerrero y Argentores, entre otros. Recibió también por su trayectoria el Premio de la Fundación Di Tella y el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes, por citar sólo algunos.

En octubre de 2004, en ocasión del I Argentino de Teatro, la Universidad Nacional del Litoral la declaró Visitante Ilustre, distinción que Gambaro agradeció con sentidas palabras.

Introducción

Silvio Lang es un joven director de teatro y se dedica a la investigación teórica y a la enseñanza. En el primero de los cuatro libros de esta colección escribe un brillante y sesudo prólogo, del que a continuación se destacan sus aspectos más sobresalientes.

Sostiene Lang que hay dos lecturas abusivas que se han hecho del teatro de Griselda Gambaro. Las dos tienden a reducir su alcance y sus significados. Pocas veces atienden a sus interfaces: sus zonas de contacto, sus bordes comunicantes. Las dos lecturas se asientan en lo que se cree la verdad del texto o su centro de comando. Gesto centralista que casi siempre desemboca en las mismas bases de operaciones: el absurdo y lo profético como dominantes. Así leyó su teatro la mayoría de sus contemporáneos en la década de 1960 tanto a favor como en contra. Y es probable que estas identificaciones aplicadas a su teatro se hayan mantenido a lo largo de las siguientes décadas pese a la insistencia variada de Gambaro con más de treinta y cinco obras publicadas, traducidas a diversos idiomas y montadas en Argentina como en muchos otros países. Mientras Gambaro en su escritura ata los cabos de su alrededor y les otorga sentido, se dice que en su teatro los cabos quedan sueltos (el absurdo) o, en el mejor de los casos, que anticipa la jugada (lo profético).

Gambaro no es profética. Es prudente. Su prudencia es su militancia. Observa, se toma sus tiempos para no sucumbir ni a las catástrofes ni a los conformismos. Como la mayoría de las mujeres de su teatro no se deja conquistar. En el reino de la desigualdad de los usurpadores y los canallas no hipoteca las reservas de su razón. No se vuelve loca. Gambaro no es absurda: sólo dice de otra manera. Gusta definirse “Soy vieja y soy nueva”. Es que sabe algo: no renunciar a la alegría de la madurez y al placer de la invención. “¡Cuántas reservas en la práctica por simple cuestión de espaciamiento”, escribe irónicamente en su novela Dios no nos quiere contentos (1979). Esta posición singular posibilita otra lectura del teatro de Gambaro: por lo pronto, la escena que se escribe es corporal y emancipativa.

El instante de silencio

El instante de silencio -que se produce cuando el espectador depone su mirada y el espectáculo aparece- es crispado por un entramado sonoro o “ilusión auditiva”, como supo anotar Gambaro en las didascalias de El campo (1967), gritos de socorro, alaridos ahogados, algarabía de niños, voces histéricas y autoritarias, algún gemido subterráneo, carcajadas, ladridos de perros feroces... Hasta que una réplica se encabalga en este espacio sonoro y hace tintinear otras réplicas en perpetuo movimiento y en situaciones e intensidades diferentes. No es que no haya sentido en el teatro de Gambaro sino que el sentido se desliza entre las réplicas como el sentido del tacto se escurre en una caricia amorosa. La escritura de Gambaro es insubordinada. Como el acontecer de nuestros cuerpos que no cesa de escabullírsenos aunque pretendamos tenerlo bajo control. Por ser corporal, esta escritura es táctil.

Gambaro no hace “literatura comprometida” como exigía el emblema sartreano después de los años cincuenta, sino que es un cuerpo de escritora implicado: en contacto con el tiempo social pero con el cual decide rupturas, gestos inéditos, inmersión en zonas no tocadas. “Toda pieza de teatro es un ajuste de cuentas, un enfrentamiento más o menos inmediato con la sociedad”, aclara en una conferencia de 1972. Para este cuerpo rupturista el lazo social no es determinante de modo absoluto. “El teatro es un producto de fuerte e imprescindible conexión social, una propuesta donde la imaginación, el artificio y el pensamiento arman un espacio inédito que pueda tener al menos una mínima presencia en la sociedad por la exploración de cualquiera de sus contenidos sociales, políticos, filosóficos, mágicos, religiosos”, sostiene en un artículo en 1986.

Lo social -enfatiza Lang- se hace cuerpo, sí, pero el cuerpo de Gambaro no está todo ahí. A veces, distanciado, se sustrae a la estructura social: inventa otra cosa con lo que hay. “La identidad no es la aceptación inerte de una realidad ya dada sino la voluntad de quebrar las reglas de juego conflictivas pero siempre modificables que la realidad propone o establece”. Este cuerpo femenino procesa las informaciones de su hábitat y a su vez se modifica en esta interacción vital: “El dramaturgo no es un ser aislado dentro de la sociedad, su respiración se modifica ante determinadas realidades (...). No basta con la experiencia personal (...). Se necesita lo que llamamos el mundo, la realidad del mundo. Porque la imaginación no está desconectada, como vulgarmente se cree, de esa realidad: selecciona, dentro de un amplio espectro de datos, los que necesita para reinventarlos en un orden que los modifica y esclarece”. Ese cuerpo que escribe inventa otro tiempo social, otras situaciones donde realizarse.

La mirada femenina

Su mirada femenina incrusta un presente nuevo porque ejecuta un desplazamiento de la mirada. Considera “los pedacitos, los fragmentos, lo débil, lo inútil, lo sumergido, lo depreciado”. Mira lo que ordinariamente se dice: “no existe”. Una mirada al sesgo, que mira “oblicuamente, por detrás de la mirada y más adelante”. Así, la escritura de Gambaro realiza otros recorridos no previstos por el orden masculino. Una mujer que se asume en su diferencia objetiva y su singularidad subjetiva inscribe una distinción en la cultura. Gambaro no sólo denuncia las estructuras sociales y teatrales momificantes sino que emplaza un escenario de lo inimaginable. “El mundo tiene sus propios contenidos, pero siempre le sobra un lugar donde podemos meter, por razones de valor o de inconsciencia, la cuña de nuestras propias expectativas”, anota Gambaro novelista.

Gambaro es la primera mujer -pone de relieve Lang- que entra a la historia de la dramaturgia argentina -estrena ininterrumpidamente desde hace más de cuarenta años-, pero también es la dramaturga que instaura otra historia. Declara el límite hegemónico del teatro costumbrista y teatro naturalista en la Argentina y establece el input del teatro contemporáneo argentino en lo que podría llamarse un retorno necesario al teatro de Armando Discépolo. “En la variedad expresiva hemos enriquecido el legado de Discépolo, no por ser mejores sino porque lo hemos tenido a él como trampolín”, sostiene en un artículo de 1981 sobre el autor.

Gambaro salta con Discépolo y abre la puerta de entrada del teatro argentino hasta nuestros días. El virtuosismo y la astucia del lenguaje de sus personajes; la impronta sobre las reglas del juego escénico que pone al espectador en calidad de jugador atento y no de puro mirón; el reordenamiento del relato realista trazando un itinerario de la acción dramática minado de imprevistos, son algunos de los ejes que la dramaturgia local contemporánea podría reconocer en Gambaro.

Como una écuyère

Ella hace al teatro argentino más flexible y plástico como una écuyère de circo: a caballo del relato acaricia las curvas, se contornea en la velocidad, o bien, decide suspenderse en el aire. Con el “trampolín Discépolo” su arte es el reenvío de las informaciones ambientales: su devolución con formas teatrales. Pero Gambaro radicaliza a Discépolo: las formas inventadas se emancipan de la estructuración social asignada. Amplia performance la de Gambaro porque sus devoluciones muestran otros puntos no previstos en la facturación recibida de los saberes y las circunstancias del mundo. De este modo, Gambaro instaura una nueva manera de escuchar en los recintos teatrales.

La atención que presta su dramaturgia a las descripciones de los lugares de la acción no es producto de la convención. Ni tampoco andamiaje para las miopías de la dirección teatral cuando da por sentado, por ejemplo, que en una ambientación más o menos realista las dislocaciones en las relaciones y los comportamientos de los personajes no son posibles. Si en el teatro de Discépolo el ambiente es el caldo de cultivo de la clase inmigrada, en el teatro de Gambaro, el ambiente marca el deterioro de sus personajes y, también, es ámbito de mutaciones. No siempre reconocido por los personajes, ese ámbito está ahí: a la vista de los públicos. Roland Barthes decía de Bertold Brecht que su teatro “pone a la vista una ceguera”. Y muy probablemente éste sea el trabajo que Gambaro hace con su escritura (didascalias incluidas): una puesta en claro de los desatinos no reconocidos de su tiempo pero también de sus posibilidades de cambio.

Una premisa juguetona

El teatro de Gambaro como el de Brecht es antinaturalista. Muy a contracorriente de la mayoría del teatro argentino de aquellos años. Antinaturalista por cuestionar toda herencia que se ufana de encarnar la naturaleza y toda estructura que la costumbre encarniza en nuestro comportamiento. Además de esta ruptura con lo naturalizado, muy probablemente, Gambaro sonara absurda y profética como la extranjera Casandra para los antiguos griegos, por el hecho de que su teatro abordara lo que estaba en el aire. Lo que se respiraba pero no se sabía qué tufo era. Ya en las obras de la década de 1960 -Las paredes, El campo, El desatino, Los siameses, Nada que ver- se escenifican con la distancia del humor centros de detención, secuestros parapoliciales, campos de concentración, delaciones, incineración de cadáveres, desaparecidos. Dijimos que el sentido en las obras de Gambaro hay que seguirlo en sus idas y venidas, en sus desplazamientos y no como trofeo o evidencia. El sentido en esta práctica es una premisa juguetona del desliz como cuando los cuerpos se rozan. Si la ortodoxia izquierdista reaccionó con tanta desaprensión ante su teatro, fue porque en un momento de sangrientos dualismos, sin entrar en ninguna de las divisiones impuestas, Gambaro creó una lengua donde el sentido se diagonaliza. Con este desliz lingüístico desordena los opuestos tan bien ordenados de su época y aloja el tumulto de las diferencias fuera de programación.