Entrevista a Tamara Kamenszain

Una voz neoborrosa

Por Augusto Munaro

La singularidad de la propuesta lírica de Tamara Kamenszain es una de las más inusuales de su generación neobarroca. Su tendencia a elidir, a decir menos a través de versos austeros, la llevaron a convertir en orfebre de un estilo único al que ella denomina “neoborroso”. La novela de la poesía (Adriana Hidalgo) es el título que acaba de reunir su obra poética. Son nueve poemarios que han sido publicados a través de cuatro décadas: De este lado del Mediterráneo (1973), Los No (1977), La casa grande (1986), Vida de living (1991), Tango Bar (1998), El ghetto (2003), Solos y solas (2005), El eco de mi madre (2010) y ahora La novela de la poesía, que incluye todo su corpus además de un conjunto de poemas que no alcanzaron en su momento la forma de libro. Se trata de un número importante de inéditos, fechados entre 1971 y 1974.

—Si “La novela de la poesía” es el título que le ha concedido a su obra poética reunida, ¿cuál sería, según palabras de su autora, el “argumento” de esta novela?

—No es sólo el título de toda la obra reunida sino, antes que eso, el título del libro inédito que incluyo en esa obra. Paradójicamente, para confundir un poco más los tantos, confieso que ese título a mi vez se lo robé a un libro de ensayos que estoy escribiendo, así que ensayo, poesía, narrativa, todos los géneros pasan a ampararse bajo el cartel de “novela”. Ése sería tal vez el argumento de toda mi obra reunida: tirar del hilo de la poesía para huir de ella, es decir, para coquetear con otros géneros. Si el lector se llega a enganchar ahí con algún cuento, me voy a sentir totalmente realizada. Lo último que quiero es aburrir, así como cuando escribo detesto aburrirme yo y cuando me pasa eso, me doy cuenta de que algo no está funcionando con el texto. El argumento sería entonces uno que, como diría Girondo, se pueda “leer en un tranvía”.

—Su poesía intenta tocar lo real... Nombrar la realidad. ¿Siente que lo ha logrado?

—Acá parece que voy a contradecir la respuesta anterior, porque para tratar de tocar lo real habría que poder contar el cuento sin contarlo, y esto es lo que intenta toda poesía, no la mía en particular. No regalarle al lector una ficción sino devolverlo a la realidad nombrándola. Un operativo simultáneo de correr velos mientras al nombrar se vuelve a velar, aunque se lo haga con crudeza.

—Héctor Libertella ha sido un importante promotor de su obra, sobre todo en los primeros tiempos, ¿verdad?

—Sí, claro, éramos un equipo, con otros amigos también. Nos promocionábamos unos a otros, como debe ser, mientras nos leíamos y nos criticábamos lo que estábamos escribiendo. Conformábamos una especie de taller literario sin coordinador. En esos tiempos estábamos convencidos de tener la posta acerca de qué era la literatura pero, sobre todo, acerca de qué no era. Héctor en ese sentido fue un militante de esas causas perdidas. Él tenía el espíritu programático de los vanguardistas con toda la pasión y la energía que eso implicaba.

—¿Qué importancia tuvo en su poesía la obra de Osvaldo Lamborghini? ¿Fue en verdad el “superyó” de su generación, como suele usted bromear?

—Sí; tanto es así que cuando me refiero a perder el estilo que gané, lo tengo a él en la cabeza. Siempre escribir en contra, en contra de lo que uno consiguió, siempre cuestionando los supuestos logros. Por eso la obra de O.L. es del futuro, porque se escurre cada vez que queremos fijarla en el presente. Cuando digo que operó para nosotros como un superyó es porque él siempre actuaba como mayor, como si hubiera nacido viejo, un viejo vizcacha que sabe todo y siempre tiene algo para decir. Era el tipo con calle que te avivaba de las cosas, pero ojo, cuando querías hacer de esas cosas tu bandera, él te la tiraba abajo. En términos de aquella época: era un malito que te “deconstruía” todo.

—Detengámonos en Enrique Pezzoni, alguien a quien estima y considera como una figura significativa para usted (sin ir más lejos le dedicó su poemario Vida de living). ¿Alguna vez le sugirió retocar o modificar alguno de sus textos?

—A diferencia de Osvaldo Lamborghini, que más bien era un padre medio autoritario, Pezzoni tuvo para mí la categoría de maestro. Un tipo a quien se lo quiere seguir, de quien uno gusta de repetir lo que decía, hasta el cansancio. Me sigue pasando hoy cuando doy clase, que me encuentro repitiéndolo hasta en los gestos que tenía cuando explicaba algo. Sólo una vez que me escuchó en un congreso disertando sobre el neobarroco, me dijo que los rótulos no eran buenos, que tratara de no usarlos. Una sugerencia tan simple como ésa me quedó para siempre. Lamborghini seguramente pensaba lo mismo pero me hubiera “tirado línea” en vez de sugerírmelo como un maestro.

—En una entrevista usted dijo que la poesía es presente puro, la cito textual: “presentificación del presente”. ¿Podría glosar esa idea?

—Es Alain Badiou quien dice que la poesía es “presentificación del presente”. Yo lo entendería diciendo que se escribe en presente, en el sentido de que se trae al presente el pasado y el futuro y se los pone a operar ahí. La poesía no los trae nostálgicamente ni los evoca, sino que los trae para que hagan algo nuevo, para que vivan de nuevo. Ahí es cuando la poesía narra, cuando trae algo que era de la vida y le da otro argumento, un argumento presente.

—Su poesía nunca deviene en autobiografía confesional. Esto ocurre inclusive en sus libros más íntimos: “Solos y solas”, “Vida de living”, por ejemplo. Cuando se le pregunta sobre el tema, usted suele responder con la cita de Goethe: “Todo lo que escribí lo viví, pero nada de lo que escribí, lo escribí como lo viví”. ¿Por qué?

—Lo que pasa es que yo no tengo imaginación, escribo sobre lo que se me presenta delante de las narices. “Poesía situada” llamó Enrique Lihn a ese fenómeno del sujeto que escribe desde la situación, pero no como un dato sino como una experiencia. Pretender sortear la experiencia sería salir definitivamente de la poesía hacia otro género y pretender dar cuenta de ella de un modo realista también. Siempre digo que si mis textos aluden a la familia, a la intimidad, lo hacen como dice un verso mío, “perdidos en familia”. Como si eso que dice Goethe del haber vivido algo quedara perdido al intentar dar cuenta de la experiencia, pero al mismo tiempo se recuperara presentificado. Confesional sería creer que cuando escribo yo estoy hablando de mí aunque, cuidado, tampoco soy otra, eso ya está más que gastado. Tiene que nacer un nuevo Rimbaud para que encuentre una fórmula más acorde a los tiempos de Facebook, a estos tiempos “éxtimos”.

—¿Le interesa leer la crítica de sus libros?

—Tengo una cosa doble con eso. Por un lado, cuando se escribe algo sobre mí, mi primera reacción es salir corriendo. No quiero leerlo o cuando lo leo no entiendo nada, no me reconozco. Pero con el paso del tiempo lo vuelvo a agarrar y ahí empiezo a familiarizarme y hasta me maravillo porque dicen cosas de lo que yo escribo que son medio adivinatorias. Es un proceso, ya lo dije alguna vez, parecido al que me pasa con el psicoanálisis. Cuando mi analista me dice algo me parece que no entiendo nada pero después lo voy digiriendo y se me produce un clic. Incluso me pregunto cómo fue que se dio cuenta de eso que ni yo misma vi. Con los críticos pasa lo mismo: me van señalando un camino, saben lo que yo no sé, pero también lo que sé y no me doy cuenta. Y así vamos caminando juntos.

—¿Alguna vez sintió que la poesía, en cuanto género, está sobrevalorada?

—Creo que pasan dos cosas contradictorias con la poesía.

—¿Cuáles?

—Por un lado está sobrevalorada en el sentido de decir “ah, los poetas son superiores, tienen la verdad, son unos iluminados” y por otro (tal vez producto de la misma idealización), la poesía no se entiende, es difícil y eso provoca que los críticos digan que no pueden escribir sobre eso, que los excede. O que la gente diga: yo no leo poesía porque no la entiendo. Tal vez bajando las idealizaciones la cosa se regule un poco y la poesía encuentre su lugar como una actividad más dentro de las distintas experiencias artísticas.