El próximo domingo

Tres rostros para la danza

El Ballet Estable del Teatro Colón y sus primeras figuras, bajo la dirección de Lidia Segni, mostrarán en el Teatro Municipal propuestas y estéticas diferentes en la “Trilogía Neoclásica”.

Ignacio Andrés Amarillo

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Luego de la exitosa gira nacional realizada en 2012, el Ballet Estable del Teatro Colón y sus primeras figuras, bajo la dirección de Lidia Segni, presentarán durante abril “Trilogía Neoclásica” en Rosario, San Nicolás, Santa Fe, Córdoba y Mendoza, llegando al Teatro Municipal el próximo domingo desde las 20.

Para conocer más sobre esta propuesta, El Litoral dialogó con la titular de la compañía.

—Nuevamente el Colón como compañía de baile recorriendo el país, llegando a gente que no puede llegar a la sala...

—Para nosotros es muy importante, en el sentido de llevar al Colón al interior del país, muchísima gente no puede acercarse al Teatro por cuestiones de costos, de tiempos o determinadas cuestiones privadas y personales de cada uno.

Y al mismo tiempo que los bailarines del Teatro Colón puedan estar en distintos escenarios, mostrando lo que hacen y tengan la posibilidad de levantar el telón y tener funciones.

—¿Qué particularidades tiene cada una de las partes de la “Trilogía Neoclásica”?

—Lo importante es que mostramos tres facetas totalmente distintas. En la primera parte, “Vivaldi en concierto”, es un ballet netamente clásico, con líneas muy puras y una música de Vivaldi que lo dice todo.

Tenemos una segunda parte que es una obra con percusión e instrumentos de cuerda, donde se muestra todo lo que vendría a ser la parte técnica, la parte física, porque se muestran verdaderamente los físicos de toda la compañía; se ve la importancia que tiene en el arte el estar bien preparado física y técnicamente. Y por otro lado es una obra muy moderna, que ha llegado mucho al público joven.

Y terminamos con algo que vendría a ser muy nuestro, que son unos tangos, que es una manera de llevar nuestra música a todos lados.

—¿Qué lenguajes dan unidad a estos tres ballets y cómo se llega a la síntesis de que forman una unidad?

—El lenguaje es netamente clásico. La compañía es puramente clásica y usa un vocabulario clásico: no estoy hablando de una obra contemporánea, como la haría una compañía de ballet contemporáneo. Lo que tiene es que la gente trabaja todo el año sobre determinadas pautas que las muestra subiendo al escenario. ¿Qué ocurre? Cuando uno está preparado físicamente como lo están los bailarines del Teatro Colón puede abarcar distintas facetas.

Acá mostramos tres como decía: algo netamente clásico, el tango y una cosa más moderna con líneas tajantes y cortantes.

Creación

—Usted es autora de las coreografías de “Vivaldi en concierto” y “Tango”, mientras que la de “Fuga Técnica” es de Éric Frédéric. ¿Hay algún abordaje distinto como directora entre una creación propia y lo que ya pensó otro y estrenó en otro lugar?

—Para mí es exactamente igual, porque en realidad la primera obra no la estrené con el Ballet del Colón: ya la había dado en otra compañía. La última obra sí, la estamos estrenando ahora, pero si bien está coregrafiada y dibujada por mí, tengo un asistente de tango porque no soy bailarina de tango; y como estamos llevando ese lenguaje, estilizado al clásico, necesitaba una persona que me ayudara porque sola no podría abordar ese vocabulario.

Y el otro ballet está basado en la técnica clásica, es de una destreza muy grande, pero no está ajena al vocabulario que manejan todos los días los bailarines.

—En sus obras, ¿cómo fue el proceso creativo? ¿A partir de la música, o de alguna otra idea?

—En el primer caso, encontré la música primero: la música me inspiró para hacer lo que hice. En los Conciertos para Fagot y Orquesta de Vivaldi encontré determinadas pautas que me daban lo que yo quería, que era ir de golpe de un adagio puro a algo muy brillante que hacen unos varones, puramente técnica.

En los tangos fue a la inversa: pensamos qué queríamos hacer, y de ahí elegimos qué tangos buscábamos.

—Era buscar estos lenguajes con el asistente y de ahí elegir el repertorio.

—Exactamente: qué tango para empezar, cuál para continuar, con cuál cerrar. Eso fue totalmente inverso a la primera obra.

—La música es de Astor Piazzolla.

—Sí, toda.

Cuerpo y alma

—Tres piezas, tres sets de roles protagónicos. ¿Cómo decide la asignación de esos roles para cada obra?

—Todo nace desde que tengo una compañía muy bien preparada y representada con grandes primeras figuras. Todos los bailarines excepto dos van a la gira: Juan Pablo Ledo, Edgardo Trabalón, Federico Fernández, Vagram Ambartsoumian, Maricel De Mitri, Nadia Muzyca, Carla Vincelli. O sea que vamos a llevar el elenco tal cual bailó en el Colón.

Por supuesto, cada ballet tiene sus primeras figuras, uno trata en lo posible que no toda la noche recaiga sobre los mismos. Entonces reparte los roles de acuerdo a lo que más le conviene a cada bailarín: hay bailarines muchísimo más fuertes y de más carácter, hay otros más líricos y con otro estilo.

De todos modos, todos ellos entre sí saben los roles, porque uno nunca sabe en tantos días de gira qué puede pasar; entonces están como intercambiados y van estudiando no sólo el rol que van bailando sino otros en caso de fuerza mayor. Pero la ductilidad del bailarín permite que puedan abarcar distintos estilos y roles de la danza.

—¿Cómo trabaja con estas figuras para definir personajes o protagonismos en estos ballets breves?

—Lo trabajamos en conjunto; trabajando como coreógrafa el mismo bailarín me da material que yo voy viendo, me agrada y lo dejo, o le voy montando y veo qué se saca o se pone o se deja. No es una máquina de hacer coreografías, es un trabajo en conjunto entre las primeras figuras y el coreógrafo.

Yo que he trabajado con grandes coreógrafos a lo largo de mi carrera, como directora de otras compañías y aun estando en el Colón, con coreógrafos que he visto trabajar, siempre pasa lo mismo. A no ser que sea un ballet que esté netamente estipulado, que ya se viene a poner tal cual lo dejó (Kenneth) MacMillan o (Frederick) Ashton, siempre hay un entendimiento entre el coreógrafo y el bailarín: eso es lo que hace que se logre sacar lo mejor del bailarín.

—¿Hay alguna preparación extra para abordar nuevos lenguajes?

—No estoy haciendo en este momento nada: vino por ejemplo Mauricio Wainrot a poner una “Carmen” muy contemporánea, trabajó los personajes con cada uno de ellos sin ningún problema ni dificultad. Por eso digo que están preparados para abordar todo tipo de obras, dentro de los cánones clásicos. Pueden ser obras contemporáneas con movimientos totalmente renovadores pero con una escuela: no estamos hablando de Alvin Ailey, (Merce) Cunningham o (Isadora) Duncan; estamos hablando de ballet clásico.

Nuevos desafíos

—Después de esta gira se van a Omán con esta puesta. ¿Qué expectativa tiene de llegar a un país tan lejano?

—Es muy grande, porque no es sólo que salimos del país a una ciudad occidental, sino a un país donde tenemos muchas expectativas como sistema de trabajo, como sistema de vida. Sé que el teatro (Royal Opera House Muscat) es divino, porque entramos por Internet a verlo; pero la experiencia la podré contar cuando vuelva.

—¿Qué queda para el resto de 2013?

—Muchísimo para trabajar: apenas lleguemos de estos dos meses de gira, ya tenemos las vacaciones de invierno con baile para los niños a la mañana, Mauricio Wainrot con “Carmen”, enseguida con “La Cenicienta” de (Renato) Zanella y “El lago de los cisnes” de Peter Wright. O sea que nos falta bastante este año.