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Artes y Letras
Edición del Jueves 22 de agosto de 2013

Artes y Letras / Una lectura sofística de Plauto


Entrevista con Rodrigo Tadeu Gonçalves

Una lectura sofística de Plauto

Una lectura sofística de Plauto

“Mosaico con músicos ambulantes”. Villa de Cicerón.

 

Por Silvio Cornú

—A Plauto se lo vincula con la “comedia nueva” griega y con la denominada “comedia palliata”. ¿Qué nos puede decir al respecto?

—La tradición literaria romana comienza a mediados del siglo III a. C., con traducciones de piezas teatrales griegas para su representación en Roma en las fiestas públicas llamadas ludi scaenici. La tradición teatral escogida como modelo es la del teatro helenístico de autores como Menandro y Dífilo, y no la de la comedia ateniense de Aristófanes. Las comedias helenísticas tenían como temas las relaciones familiares, los jóvenes apasionados y, siempre, un final feliz. Como la tradición de adaptación y reescritura de las obras mantenía, en el contexto romano, personajes griegos, con vestimentas y nombres griegos, en ciudades griegas y escenario griego, la tradición romana resultante terminó llamándose comoedia palliata, es decir, la comedia en la que se vestía el pallium, una prenda típicamente griega. Al mismo tiempo, se desarrolló un género cómico de comedia con asunto romano, la denominada togata, debido al uso de la toga, pero esta tradición prácticamente no llegó a nosotros.

—En cada comedia de Plauto se accede a la actualización ritual de un código más que a una anécdota o argumento... ¿Qué conexiones se establecen en este marco entre las intervenciones de “actores” y la representación de un “papel”?

—Durante mucho tiempo, a las comedias de Plauto y Terencio se las entendió como comedias cuyos enredos se limitan a un modelo básico del tipo “joven apasionado por una muchacha con la cual no puede casarse (porque es una prostituta o no es una ciudadana) pide ayuda a su esclavo para engañar al padre o al comerciante de esclavas con el fin de poseer el objeto de sus deseos, lo que resulta en un final feliz”. Vistas así, las comedias son limitadas y simplistas en términos de enredo. Sin embargo, la crítica reciente, representada entre otras figuras por las de Florencia Dupont (Francia) y Timothy Moore (Estados Unidos), ha reparado en los elementos metateatrales y rituales del género. Como formaban parte de un espectáculo ritualizado, las comedias representan también un movimiento de rigurosa codificación de juegos teatrales de papeles, de secuencias cómicas, de personas que, a partir de las convenciones teatrales del género y de su puesta en variación metateatral, establecen el espectáculo sin que el foco se limite a un enredo bien contado. Se trata, sobre todo, de un espectáculo que reunía diversos aspectos: música, danza, canto, métrica compleja, en un lenguaje teatral bastante sofisticado para su época. De este modo, el ritual, el ludus, es el centro de la producción teatral y las comedias son instanciaciones de esas convenciones teatrales y metateatrales que conllevan un objetivo mayor que el enredo: el placer cómico y estético.

—Usted sostiene que en Plauto no es el enredo el que determina los papeles sino que son los papeles los que determinan el enredo. ¿Puede darnos algún ejemplo?

—El ejemplo más claro es quizás el esclavo astuto Pseudolus en la comedia homónima de Plauto. Su autoconciencia dramática, de esclavo capaz de urdir tramas complejas y planes extravagantes para satisfacer la voluntad de su joven amo (que quiere conseguir para sí una prostituta que un mercader de esclavas ha vendido a un soldado rico) hace que sus planes sean siempre aparentemente improvisados: el actor personifica una persona capaz de adaptar sus planes a situaciones que se vuelven cada vez más complejas, como resultado de esos mismos planes. La trama poco importa, ya que parece que quien la determina es justamente el personaje. Sugiero la lectura de esta obra, uno de los mejores ejemplos del comediógrafo romano.

—Aparte de la transtextualidad en Plauto, seguramente sería lícito hablar de hiper e hiporrelaciones a nivel de texto y cultura. ¿Qué aspectos podría mencionar en cuanto a la problemática de la traducción que esto acarrea?

—No sólo en el teatro sino también en la poesía épica, los romanos inician su producción de una “literatura” mediante la traducción de los griegos. Livio Andrónico, esclavo Tarentino llevado a Roma después de la conquista de la ciudad en 272 a. C., termina convirtiéndose en preceptor y, alrededor del 239 a. C., traduce la Odisseia al latín, considerada como la obra literaria más antigua en esta lengua. El movimiento de traducción romano es consciente de su deuda cultural con los griegos, vistos como modelos venerables, pero desde el principio se amplían esos mismos modelos al situarlos en uso literario en una nueva cultura, generando textos que son, al mismo tiempo, el original y la traducción, en un proceso de alteridad bastante complejo y sofisticado. El primer verso de la Odisseia de Livio ilustra bastante bien esto: Virum mihi, Camena, insece vorsutum, que mantiene prácticamente el mismo orden de las palabras del griego de Homero: Andra moi ennepe, Mousa, polutropon... con apenas una inversión de orden en un aparente deseo de fidelidad, pero con la introducción de una deidad romana, Camena, en lugar de la Musa genérica griega. Durante mucho tiempo, esas tensiones entre innovación y respeto, imitación y emulación, serán la base del proceso de traducción y de composición de los autores romanos.

—Barbara Cassin atribuye a “El poema” de Parménides una naturaleza sofística. ¿En qué consiste la lectura sofística, no-aristotélica de las obras de Plauto? ¿Podríamos relacionar esto con el hecho de que el verdadero Sosías termina teniendo miedo de su doble, porque lo ve más fuerte más real que él mismo?

—Éste es el tema que he estado desarrollando desde el posdoctorado. La concepción de lenguaje de Barbara Cassin, llamada “logológica”, es una recuperación radical del poder del lenguaje que encontramos en los sofistas, especialmente en Gorgias de Leontino: para él, “el discurso es un gran soberano, que, con el menor y más inaparente de los cuerpos, realiza los actos más divinos” (Elogio de Helena). Considero que en Plauto el lenguaje se utiliza muchas veces de esta manera, demiúrgica, productora de efectos teatrales y metateatrales que van más allá del limitado mundo de una simple pieza de teatro. Necesitaría más espacio para desarrollar esta cuestión, pero, ya que se menciona el ejemplo de Sosías, él es el esclavo al que Mercurio convence de que no está, de que no existe, ya que el dios quiere la identidad del esclavo para sí, para ayudar a Júpiter en su aventura amorosa. La discusión entre el dios y el esclavo es tan poderosa que el dios logra convencerlo de que no es nada y lo hace, principalmente, a través del uso de las palabras, a través del poder demiúrgico del logos. El español Benjamín García-Hernández, en su libro de 1995 Descartes y Plauto, por ejemplo, mostró cómo las Meditaciones cartesianas se inspiraron en esta misma pieza de Plauto: una comedia aparentemente inocente termina siendo fundamento de la filosofía moderna. Aquí tenemos sólo un ejemplo del efecto concreto del discurso “sofístico”, no por ello menos filosófico, de Plauto.


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Rodrigo T. Gonçalves. Foto: Guillermo Di Salvatore.

Rodrigo T. Gonçalves finalizó su doctorado en Letras en la Universidade Federal do Paraná, Brasil, y su posdoctorado en Lenguas Clásicas en la Université Paris-Sorbonne, École Normale Superieure, Francia. Se desempeña como profesor de Língua e Literatura Latina en Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, de la Universidade Federal do Paraná, en Curitiba, Brasil. Ha dictado numerosos cursos y conferencias, y publicado obras sobre el latín y el mundo clásico. Actualmente concentra su investigación en los aspectos performativos de la obra del comediógrafo romano Plauto (254-184 a. C.). Sobre esto conversamos con Gonçalves.



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