Roberto Schneider

Es invierno de 1941 en España. Francisco Franco está en el poder. Un grupo de actores ensaya “Bodas de sangre”, la obra teatral del poeta y dramaturgo Federico García Lorca. El grupo se reúne en un espacio cerrado. Hace frío, mucho frío. Y cuando comienzan a cobrar vida los personajes dibujados por el bardo granadino, el calor cala en la escena.

La elección de “Bodas de Sangre”, dirigida con mano maestra por Jorge Eines, no es fortuita. Es sorprendente la vigencia que esa pieza tiene en un contexto tan presente, con la realidad española, tan difícil. Como la nuestra también. La obra refleja un mundo rural, pleno de costumbres y tradiciones, que concuerda con la manera de vivir y sentir de muchos inmigrantes que poblaron nuestras tierras. El drama lorquiano de los años treinta está ceñido por la violencia, la pasión y la muerte, habla de clanes rivales, de enemistades antiguas y de relaciones prohibidas.

Para Lorca el teatro fue siempre un medio de comunicación, un vehículo de ideas y sentimientos. Esta comunicación ocupó un lugar muy importante entre sus preocupaciones. Un año y medio antes de su trágica muerte, un periodista le preguntó cuál de los dos aspectos de su personalidad le parecía dominante, el lírico o el dramático. Y le respondió: “Lo dramático, sin duda. A mí me interesa más la gente que habita el paisaje que el paisaje”.

Lo que le importa a Federico, lo que lo obsesiona, es la realidad humana vista, oída, comunicada, más que los estilos o las teorías estéticas. Dos meses antes de morir, a otro periodista que le pregunta sobre la teoría del arte por el arte, le contesta que “ningún hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo”. Y, refiriéndose al arte que responde a sus más vivas preocupaciones, añade: “Particularmente yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los demás. Por eso llamé a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibilidad”.

A Lorca la vocación teatral lo llamó con fuerza, en su época de creación, hacia un teatro sin fisuras, más logrado y social, como en “Bodas de sangre”. La versión de Eines, sumamente respetuosa, ubica certeramente el original en otro tiempo político, enriqueciendo el discurso. Corre frío cuando se escucha la voz del dictador invadiendo todo. Pero el trabajo de dramaturgia einiano permite indagar en el universo femenino a través de una mirada contemporánea, con la fuerza necesaria sobre los emblemáticos personajes. Por ello, y apelando a la profunda inserción de un texto capital, todos los personajes, los femeninos y los masculinos, son patrimonio de todos y cada uno de los actores.

El trabajo es una de las experiencias de investigación más brillantes de los últimos tiempos, porque en la escena se refirma el gesto de actuación sin tener que recurrir a cierta cristalización de antiguas formas, con la clara intención de que la actuación se torne protagonista. Se produce de tal modo un gesto rico, que evita la crispación para ser perceptible.

Los actores de la propuesta se entregan con evidente convicción a las pautas de Jorge Eines, también director del trabajo. Mariano Venancio, Jesús Noguero, Beatriz Melgares, Carmen Vals, Inma González, Luis Miguel Lucas, Carlos Enri, Danai Querol y Daniel Méndez son todos -sin excepción- magníficos actores, de sólida formación, con voces magníficas y cuerpos que dicen todo. El flamenco y la música los invaden y ellos transmiten eso que mejor saben hacer: actuar. Sencillamente actuar. El vestuario de Kristina González es otra nota distintiva del mismo modo que la iluminación de Rubén Martín. Otro acierto es la escenografía de Carlos Higino Esteban y el diseño de iluminación de Rubén Martín. Se destaca el espacio sonoro de Luis Miguel Lucas. Todos, absolutamente, dispuestos a que la poesía lorquiana, inmersa en las raíces flamencas, donde la tragedia andaluza se convierte en teatro, esté ahí, sobre el escenario. Y, por qué no, Federico sentado en la platea, junto a nosotros, disfrutando de tanto dolor, de tanta belleza.