OCIO TRABAJADO

Coleridge. Figura y naturaleza

Estanislao Giménez Corte

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I

Samuel Taylor Coleridge opinaba que “el lenguaje es un producto de la imaginación”. Las aperturas que genera su lectura se multiplican exponencialmente, toda vez que su obra se inscribe no sólo en la tradición literaria de todos los tiempos, sino que abundan los estudiosos que ven en el autor, amén de un escritor, un pensador en el sentido amplio del término. El análisis de los versos del autor británico, “el Sócrates del movimiento romántico inglés, (que) se pasó la vida conversando”, según Bioy Casares, supone, de por sí, un tratamiento profundo respecto de las figuras de la metáfora y la comparación, pero, además, de la alegoría, si es que entendemos por ella una noción que parte del siguiente presupuesto: si la metáfora se manifiesta en el enunciado de una frase, la alegoría se manifiesta en una narración completa. Sobre el concepto de alegoría, Baumgarten refiere que “es altamente poética”.

“The Rime of the ancient mariner” (“La rima del anciano marinero”, en traducción literal, aunque ha adoptado nombres diversos, como, entre otros, “La balada del viejo marinero”, publicada por primera vez en 1798), entonces, es un relato alegórico -que trata de distinguir lo subyacente, podría decirse-. El razonamiento por analogía va a marcar, extrapolando una historia trágica en la voz del marinero, una posible lectura. Y este modo de interpretación va a ver, en la muerte del Albatros, en el descenso a lo infernal, en el desenlace de la historia, el sentido final de la narración de los versos.

II

Así lo explica Harold Bloom: “(...) porque la fabulosa sugestión de la balada de Coleridge está en el centro de la tradición occidental del crimen gratuito, de la ‘malignidad sin motivo‘ que Coleridge (erróneamente, creo yo) atribuía a Yago. El barco en el cual sirve el marinero es arrastrado hacia el Polo Sur por una tormenta, y queda atrapado en un mar de hielo. En ayuda de la nave llega un albatros; la tripulación lo saluda y lo alimenta, y el ave hace mágicamente que el hielo se quiebre, salvando así a todos. Domesticado, el albatros se queda en el barco, hasta que el viejo marinero, con total gratuidad, lo mata con su ballesta. Después de eso acompañamos al marinero y la tripulación en un descenso al infierno. Este breve resumen omite nada menos que todo lo que importa poéticamente, si consideramos que Coleridge alcanza un arte inigualable” (Bloom, en “El canon occidental”).

Metáfora y comparación, englobados dentro de una alegoría general, en los versos de Coleridge, fluyen naturalmente,cerrando a veces los párrafos o los versos. Veamos algunos casos: “Y hablábamos por romper tan sólo/ el silencio del mar”; “(...) los fuegos de la muerte danzaban por la noche”; “(....) el sol sangriento al mediodía/se alzaba justo sobre el mástil (...)”; “Las olas de poniente estaban en llamas por completo”; “La Luna inquieta caminaba por el cielo”. La metáfora en Coleridge, entonces, narra ilustrativamente.

III

Se observa -por lo general- el uso de figuras descriptivas muy relacionadas al paisaje, a la naturaleza, a los fenómenos naturales, y a las percepciones de los individuos sobre esos fenómenos descritos de formas no convencionales. Aludimos a ello como la irrupción de “lo natural”; irrupción que viene de la percepción del autor inserta en un texto de ficción en el que, no la descripción, pero sí el paisaje como fondo, trabajado desde la percepción del narrador (el marinero), adquiere una fisonomía particular. También pueden destacarse las vinculaciones entre el recurso de personificación y “lo natural” (un recurso de transferencia por el que se le otorgan al fenómeno físico, climático, etc, cualidades o características no propias de su naturaleza y sí de una persona). De modo que la metáfora, en la obra mencionada, no pretende tanto una descripción de entorno, sino forjar la naturaleza misma del relato.

En “El origen de la tragedia”, Nietzsche, que trata la tensión de lo dionisíaco y lo apolíneo en la poesía griega, sentencia que es necesario “considerar la ciencia con la óptica del artista” y propone, incluso, “una metafísica de artista”. ¿Es posible ello, esta inversión a la que no estamos acostumbrados? (siempre pensamos el arte desde la ciencia). Nos esforzamos en pensar y pensar famélicamente lo que hacen los artistas que admiramos; fatalmente esas elucubraciones se desvanecen antes de llegar siquiera a los talones de los gigantes o caen, inútiles, en la arena, antes de sumergirse en el agua.