Glosas y entreglosas

Por Livio Maderi

“Cine y filosofía”, de Dominique Chateau. Colihue, Buenos Aires, 2009.

Si se rastrea la representación que el cine ha hecho de la filosofía o de los filósofos se llegará previsiblemente a un panorama desolador. Si se exceptúan los filmes didácticos de Rossellini dedicados a “Sócrates” (1970), “Blaise Pascal” (1971), “Agustín de Hipona” (1972) y “Descartes” (1973) -producidas y concebidas por otro lado por la televisión- poco resta para computar en las altas esferas del séptimo arte. En el campo documentalista (y casi siempre en el ámbito televisivo) existen desde luego notables entrevistas o programas de divulgación. Pero, como anota Dominique Chateau, citando casos como el de “La muerte de Empédocles” (1986), de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, existe una “categoría de producciones que se corresponden con nuestra representación del cine, incluso si Straub declaró, en una entrevista, que pretendía realizar filmes antes que cine, abordar un tema después de otro antes que hacer del cine un “fin en sí mismo’”.

Respecto de la filmación en sí de la filosofía, el cómputo es aún más restringido. Chateau anota dos: el proyecto quimérico y malogrado de Eisenstein por filmar “El capital”, de Marx, y la aseveración de Alexandre Astruc en 1948: “Hoy, un Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película, y escribiría el “Discurso del método’ como filme”. Ambos privilegiaban la dialéctica, y Astruc puntualizaba: “El cine es dialéctico porque es el arte del movimiento”, y con poca visión profética (al menos en lo que compete al futuro que sería nuestro presente) suponía que “el cine que está naciendo se acercará mucho más al libro que al espectáculo, su lengua será la del ensayo, a la vez poética, dramática, dialéctica”.

Los proyectos de adaptación cinematográfica de un texto filosófico parecen apuntar a los problemas formales, y más específicamente a la realización de una forma narrativa. “Uno se motiva para preguntarse si la descripción final del lugar vacío, donde habían prometido que vendrían a reconciliarse los dos protagonistas de “El eclipse’ (1960), de Antonioni, reclama una glosa filosófica, si esta glosa coincide con lo que el filme explicita por sus propios medios o si ésta no es un valor agregado desde el exterior que, una vez explicitado, si no traicionado, al menos excede el alcance real de lo que el filme “quiere decir’ por sí mismo”.

Las polémicas que despertaron los primeros filmes de Rohmer son significativos. A propósito de “Mi noche con Maud” (1969), un crítico opinaba que “el teatro, la conferencia hubieran sido más útiles para el objetivo de los autores, pues semejantes controversias no tienen nada de fotogénico, a no ser por la presencia de la muy linda Francoise Fabian y del muy buen actor Jean-Louis Trintignant”. ¿Basta que los personajes hablen de Pascal para considerarnos inmersos en un ámbito filosofal? El propio Rohmer confesaba: “Escribo filmes para que sean, ante todo, disfrutados, sentidos, no para suscitar una reflexión intelectual, sino para que conmuevan a las personas”.

En los capítulos siguientes, Chateau plantea otra cuestión radicalmente distinta: las vías de exploración filosófica del fenómeno cinematográfico, y al aporte de algunas tendencias filosóficas en la reflexión sobre el cine y la estética (la fenomenología, las teorías de la diferencia o de la deconstrucción, la filosofía analítica, etc.). Finalmente, toma en consideración el debate con algunas disciplinas como la semiología y las ciencias cognitivas.

El ideal de un cine filosófico parece concentrarse en la sentencia de Jean Epstein: “Una filosofía puede nacer de esos juegos de luz y sombra, donde el público no ve, en primer lugar, más que una intriga sentimental o cómica”.

Roberto Rossellini en el set de “Blaise Pascal”.