Preludio de tango

“Charlemos”

Manuel Adet

El poema fue escrito en 1940. Su autor fue Luis Rubistein, un poeta judío que en su momento había llamado la atención con dos grandes tangos: “Tarde gris” y “Carnaval de mi barrio”. Del primero -que en junio de 1930 lo interpretó Gardel con las guitarras de Barbieri, Aguilar y Riverol- es imperdible la versión de Raúl Iriarte con la orquesta de Miguel Caló, para no mencionar las versiones de Pedro Dátila, acompañado por la orquesta de Osmar Maderna o la de Floreal Ruiz con Aníbal Troilo. De “Carnaval de mi barrio” recomiendo a Mercedes Simone, pero para los más nostálgicos o sentimentales, la versión de Juan D’Arienzo en la voz de Alberto Echagüe.

Rubistein era conocido como escritor antes de escribir “Charlemos”, pero ése fue el tango que lo terminó de consagrar. Unos años más tarde escribirá con un lenguaje mucho más pulido y una capacidad de representación más elaborada “Tu perro pekinés”, con una interpretación única y extraordinaria de Edmundo Rivero y Aníbal Troilo.

“Charlemos” -decía- fue escrito en 1940 y en 1941 fue grabado por Carlos Di Sarli con Roberto Rufino, Francisco Canaro con Ernesto Famá e Ignacio Corsini y Alberto Gómez. El estreno lo hizo Canaro el 15 de enero de 1941 en el teatro Astral, pero la versión más divulgada, la que adquirió más popularidad, fue la de Ignacio Corsini el 11 de marzo de ese año, oportunidad en la que fue acompañado por las guitarras de Armando Pagés, Enrique Maciel y Rosendo Pesoa. Posteriormente hubo una versión de Miguel Montero y, en los últimos años, el que volvió a instalar el poema en el gran público fue Luis Cardei quien también llevó al disco “Tarde gris”.

“Charlemos” instala como poema algunas singularidades notables en el género. Confirma, en primer lugar, que una letra de tango no sólo puede narrar en menos de tres minutos una historia de amor, sino un drama con un final sorpresivo para los oyentes, cumpliendo al respecto con las preceptivas modernas del cuento tal como lo aconsejaba Poe, es decir, que la última frase sea una revelación.

El poema relata una charla por teléfono y se inicia preguntando por un número de teléfono o, tal vez, la dirección de una calle. “¿Belgrano 6011, quisiera hablar con René?...”. En realidad, la letra original decía “Retiro 6011” y refería al número de teléfono de la administración de la estación de trenes: 31-6011. De todos modos, para el oyente desinformado o desprevenido muy bien puede ser la dirección de una calle, algo parecido al famoso “Corrientes 348...” de “A media luz”, el notable tango escrito en 1924 por Carlos Lenzi y musicalizado por Edgardo Donato.

En la versión de Famá se habla de Retiro y la pregunta no va a dirigida a René sino a Esther; detalles menores que sin embargo merecen ser tenidos en cuenta porque en la mitología René como Esther son nombres cargados de significados, la clave de un determinado tipo de mujer. Así y todo, la mujer que atiende el teléfono no es ni René ni Esther; es otra y él sabe que es otra.

El hombre que llama suponemos que está solo y dispuesto a conversar con cualquier mujer que esté dispuesto a escucharlo y -da la casualidad- que la mujer que lo atiende accede a hacerlo. El escenario es la tarde gris. “Charlando soy feliz, la vida es breve/soñemos con la gris tarde que llueve...”. Un escenario no muy diferente a lo que dice en “Tarde gris”: “La tarde gris tan gris como mi pena...”. La tarde gris, como se podrá apreciar, es un lugar común en las letras de tango, es un paisaje que tiene que ver con la tristeza, la soledad y la melancolía. Para bien o para mal, el escenario del tango no son los luminosos días de sol, sino las noches de garúa y las tardes lluviosas. En la misma línea, un año después de “Charlemos”, José María Contursi escribe “En esta tarde gris” cuyos dos primeros versos son toda una declaración de principios: “Que ganas de llorar en esta tarde gris/ en su repiquetear la lluvia habla de tí...”.

Pero regresemos a nuestros personajes. “Charlemos nada más soy el cautivo / de un sueño tan fugaz que no lo vivo”, dice en algún momento el hombre del que no sabemos nada, ni siquiera si habla desde una casa o desde una cabina callejera, pero sí sabemos que está solo, que esa soledad es definitiva y que, en la mejor tradición del tango es un perdedor.

De todos modos, la charla se interna por senderos no tan previsibles. La mujer que atiende del otro lado, de la que -salvo su género, tampoco sabemos mucho- daría la impresión de que está muy interesada por las palabras de su desconocido galán. ¿Se trata de una mujer común y corriente? No lo sabemos ¿Es un alma caritativa? Difícil ¿O es acaso una prostituta? Lo que está planteado en la última estrofa es que ella quiere verlo. “¿Que dice... tratar de vernos? Sigamos con la ilusión?/ hablemos sin conocernos, corazón a corazón”, responde él. ¿Por qué una mujer que atiende a un desconocido por teléfono, acepta conversar y luego le propone verlo? La hipótesis de la prostituta crece, pero Rubistein nada nos dice porque no es lo que más importa o porque prefiere jugar con la ambigüedad.

En la última estrofa se produce un interesante y poético juego de palabras: “Tratar de vernos” dice el personaje. En el lenguaje coloquial “verse” es encontrarse, “vamos a vernos”. Sin embargo, en este caso no sólo que hay una vuelta de tuerca sino que allí se resuelve definitivamente el poema. “No puedo... no puedo verla... es doloroso lo sé...” dice el poeta, y todos suponemos que por algún motivo personal la cita no se puede concretar, hasta que en el último verso descubrimos que la imposibilidad de verla no es la de acudir a la cita sino que proviene de su ceguera... “¡Cómo quisiera quererla!/ Soy ciego...perdóneme”.

Recién en esas tres últimas palabras descubrimos que el personaje es no vidente. ¿Es así? ¿No será acaso una excusa para afrontar la realidad? ¿Por que en lugar de decir, “cómo quisiera verla”, ahora dice “cómo quisiera quererla”? ¿La ceguera es física o moral? Varios críticos han discutido estas alternativas aceptando convencionalmente la más evidente, pero dejando en puntos suspensivos las otras interpretaciones, algunas realmente interesantes, como la de Julio Nudler, por ejemplo, quien sostiene que en realidad lo que Rubistein ha querido decir es “Soy judío... perdóneme”. Según Nudler en 1940, casi en el borde la “Solución Final” el judío era considerado una peste por los nazis y por la divulgada propaganda antisemita. Rubistein, hijo de judíos rusos, siempre fue muy aprensivo con su condición y es probable -siguiendo la hipótesis de Nudler, un experto en estudiar las relaciones de los judíos con el tango- que haya aludido al antisemitismo.