Entrevista a Liliana Heker

El juego de la ficción

Maestra en el relato, la prosa cuentística de Liliana Heker ha producido libros de primera línea en la literatura argentina (“Los que vieron la zarza”, “Acuario”, “Las peras del mal”, “La crueldad de la vida”). En su nuevo libro, “La muerte de Dios” presenta siete cuentos donde se reflejan los temas que recorren su obra: el peso de la vida sobre el individuo, la muerte, la vejez, el transcurso del tiempo.

Por Augusto Munaro

—“La muerte de Dios” (publicado por Alfaguara) es un libro que demoró en su aparición. ¿En qué momento deja de corregir un libro? ¿Hay una instancia final, cuando comienza a agobiarse del texto y sus vericuetos?; ¿es allí entonces cuando decide publicar?

—Cuando, como en este caso, lo publicado es un libro de cuentos, no tiene mucho sentido para mí hablar del “momento en que dejé de corregirlo”. Cada cuento, mientras lo escribo, constituye una totalidad, un texto autónomo que necesito trabajar hasta que se acerque tanto como sea posible a eso borroso que vislumbré al principio. Pero ni siquiera es tan sencillo como eso. Ocurre que, durante el proceso de escritura (y cuando hablo de ese proceso me refiero a la construcción de las sucesivas versiones) aparecen situaciones o posibilidades inesperadas y entonces eso borroso que vislumbré en el origen también se modifica, lo que me lleva a más trabajo. En algún momento tengo la impresión de que el cuento está. No es del todo cierto; si vuelvo a leerlo después de dejarlo descansar un tiempo, o cuando ya se publicó, seguro que le encuentro algo que debería ser corregido. Pero, de cualquier modo, hay un momento en que dejo de corregirlo, en que veo (o creo ver) que el cuento está. Que admite ser leído por los otros como un hecho definitivo. Debo aclarar que para mí eso que, a falta de una palabra más adecuada, llamo “corregir”, es el verdadero trabajo creador, la etapa de la búsqueda y el descubrimiento, el proceso complejo que me permite ir develando todos los matices y toda la música posibles -posibles para mí, claro- de un texto; ir echando luz sobre las emergencias de poesía, de humor o de terror que puede embozar ese texto.

En cambio lo que requiere un libro-de-cuentos como totalidad es, sobre todo, un trabajo de selección y de armado. A veces un cuento, por bueno que sea, no cabe en un libro determinado. Otras veces, cuando una está armando un libro, descubre que queda un hueco, un texto que falta, un cuento que pide ser escrito para ese libro. En el armado de La muerte de Dios (el libro) me pasaron las dos cosas. Hay un cuento, “Pacto de sangre”, que yo escribí (y publiqué en El Escarabajo de Oro) cuando tenía veinte años. Nunca me conformó tal como era, pero había decidido corregirlo para que integrara este libro. En eso estaba cuando me di cuenta de que, ahí, “Pacto de sangre” iba a resultar banal. Entonces lo saqué. Pero me quedaba una ausencia, algo que le faltaba a mi libro para que fuera exactamente lo que yo quería. Yo sabía de manera borrosa qué tipo de cuento iba a llenar esa ausencia. Lo busqué y, por fin, creo que lo encontré: es “Delicadeza”.

—El título, más que sugestivo, trae a la memoria los conceptos de Hegel y más tarde de Nietzsche. Sin embargo “La muerte de Dios” aquí tiene otro significado.

—En efecto. Aun cuando juego con la proposición nietzschiana (del modo, digamos, en que William Saroyan jugaba con la proposición balsaciana cuando tituló a una de sus novelas La comedia humana, o del modo en que yo misma, premeditadamente, hice coincidir el título de mi novela El fin de la historia con el de la teoría de Fukuyama), en mi cuento, la muerte de Dios tiene una significación bien distinta de la que le dan Nietzsche o Hegel. El Dios del que yo hablo es personal y anecdótico, es decir: se le muere a una sola persona. Me importaba contar el vínculo singular que tiene con Dios una chica que carece de educación religiosa y, por lo tanto, no tiene una imagen impuesta de Dios. Su Dios proviene sólo de la necesidad visceral de que Dios exista. El título del cuento (que también le da título al libro) tiene que ver con la resolución, que por supuesto no voy a contar acá.

—¿Trabaja a partir de planes previos, va diseñando el esqueleto del conjunto o se abandona a cierta espontaneidad?

—Nunca hago eso que estrictamente se llama “un plan”. Pero, a medida que avanzo en la escritura de un cuento o de una novela, voy buscando ferozmente la estructura. Sé que cuando encuentro esa estructura todo eso vago o disperso que quiero decir o que desordenadamente escribo va a caber ahí: sé, en fin, que voy a terminar ese texto. Por supuesto, el trabajo no es el mismo en un cuento que en una novela. En un cuento, en general, sé a dónde voy, sé cuál va a ser el final anecdótico. Yo diría que toda idea de un cuento ya viene con el final incorporado; más precisamente: que esa idea y el final son casi las misma cosa. En general no tengo ni el principio, ni el punto de vista, ni la voz que narra, ni la estructura; todo eso lo voy encontrando, a veces con facilidad y a veces trabajosamente, con mucha prueba y error. Pero el final anecdótico está. Y digo “final anecdótico” porque una cosa es lo que pasa en el final, y otra cosa son las palabras, las pausas, la preparación del final: la forma de ese final, que va a determinar, mucho más que lo anecdótico, la excelencia del cuento.

En la novela, en cambio, no tengo muy claro el final. En general tengo un conflicto, y tengo a los personajes centrales, y algunas situaciones. Nada más. Al principio hay un trabajo de acumulación. Escribo párrafos, capítulos, escenas, pero no consigo darles una forma. Tardíamente encuentro la estructura y puedo ir trabajando todo ese vasto material informe. La última etapa de escritura de una novela, para mí, es un trabajo de composición, casi un trabajo de montaje.

—¿Existe alguna técnica para el cuento?, ¿o es mera intuición?

—Yo diría que más bien hay un olfato del cuento, algo muy personal que hace que un determinado cuentista, ante una situación que puede ser mínima, o aun perfectamente opaca para cualquier otra persona, sienta ese clic tan particular que le hace saber: “Acá hay un cuento”. Ese olfato persiste mientras uno escribe; hace que uno se valga de ciertas técnicas, deseche párrafos, cambie palabras, de tal modo que eso que originariamente hizo un clic se exprese, se abra ante los otros en su plenitud de significación y de intensidad. No creo que ese olfato sea algo innato, una especie de don. Si hay una predisposición, estoy segura de que se pule y se refina leyendo cuentos notables, aprendiendo lo que ciertos maestros dijeron sobre su oficio, equivocándose, animándose a ser lúcidos, y a veces crueles, con el cuento propio, tachando, podando, agregando. Y no recostándose en la comodidad de lo ya hecho y aceptado. Porque es cierto que, con los años y el ejercicio, se adquiere cierto oficio. Pero con el oficio solo no basta. Tal vez uno, con oficio, pueda escribir un cuento aceptable. Pero, para mí, eso no alcanza.