ENTREVISTA CON EL CINEASTA MARIANO LLINÁS

Juan Ignacio Novak

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La mirada del cineasta y guionista Mariano Llinás respecto al actual paisaje de las grandes urbes no es muy alentadora: “Se ha convertido en una muchedumbre de personas con la cabeza sumergida en un pequeño objeto luminoso al que acarician con sutiles movimientos de sus dedos”, dice. Y va incluso más allá en su visión pesimista cuando diagnostica que ni siquiera los grandes escritores de ficción utópica, que describieron a la humanidad dominada por fuerzas oscuras, osaron imaginar una escena tan aterradora. “¿Qué buscan allí? Tonterías. Bromas de alumnos de quinto grado, fotos de personas sonriendo o de platos de comida, comentarios telegráficos emitidos por desconocidos. Ese conjunto de intrascendencias reemplazó al mundo exterior. Acaso el cinematógrafo sea una de las pocas formas de devolverle a la realidad su esplendor y su belleza. Al menos, para acceder a él, hay que levantar la cabeza y dejarse iluminar por la luz de la pantalla”, reflexiona. Es por eso, quizás, que sus producciones se basan en búsquedas estilísticas que apelan a superar la necesidad constante de inmediatez que imponen las redes sociales y las series de televisión.

Durante el mes de octubre se proyectará en el Foro Cultural de la UNL (9 de Julio 2150) la última película de este director, titulada “La flor”. Por su extensa duración, se proyectará en tres partes los jueves 3, 10 y 17 a partir de las 18, con intervalos. Las proyecciones formarán parte de la programación previa de la IV Reunión de Arte Contemporáneo que se realizará del 22 al 26 de octubre, organizada por la Secretaría de Extensión Social y Cultural de la Universidad Nacional del Litoral, encuentro que contará justamente con la participación del director el martes 23 de octubre en una mesa de discusión sobre cine contemporáneo. Antes de esas actividades contó a El Litoral detalles del proceso de rodaje de “La flor”, que se extendió durante una década.

—Hacer un producto de 840 minutos en una era donde lo que prevalece es la rapidez y lo inmediato parece como un acto de rebeldía. ¿Por qué tomaste esta decisión?

—De la manera en que está formulada la pregunta, surgen, según creo, dos peligros: el primero es que parece que la intención inicial de quienes hicimos el film fue la de hacer una película de 840 minutos, como si esa duración formidable fuese algo calculado y voluntario y no el resultado de otros procesos propios del desarrollo del film. El otro peligro, acaso mayor, es reducir el film a su extraordinaria duración, como si esa anomalía lo definiera por completo. Por supuesto que una película tan larga da que hablar, pero confieso que no es a mi criterio- el elemento más importante del film ni mucho menos. Admito que la materialidad de las cuatro horas, sumada a la decisión que hemos tomado quienes produjimos el film de que sólo fuera posible verlo en el cine, mediante la proyección, comporta un tipo de experiencia al que la vida contemporánea, que sucede básicamente a través de aparatos de comunicación individuales, nos ha desacostumbrado. Ese acaso sea el carácter más “político”, como suele decirse ahora, de “La flor”: El hecho de ser un objeto al cual es imposible reducir a esos meros divertimentos numéricos que se deslizan por las computadoras y los celulares. Es un objeto que nos obliga a ir al cine, y por varios días. Acaso ahí resida su condición de “acto rebelde” al que usted hace referencia: sólo en ser una película que no se puede ver más que en el cine. A ese límite hemos llegado.

Personajes femeninos

—¿Qué te llevó a idear historias protagonizadas por mujeres? ¿Cómo fue, en ese sentido, la elaboración del guión?

—El punto de partida del film fue la voluntad de trabajar con las cuatro actrices del grupo Piel de Lava, para lo cual se ideó un dispositivo formal consistente en que el relato estuviera construido por varias historias independiente en las cuales las chicas hicieran diferentes personajes. Ello obligaba a la creación de una sucesión de personajes femeninos que además debían aprovechar la extremada capacidad de juego de las actrices, para las cuales la expansión de los límites de la ficción constituye una preocupación central. Por otra parte, sin que nadie lo decidiera, y esto sucedió mucho antes de que estallaran las cuestiones de género que hoy tienen tanta difusión, se evitó con absoluta firmeza cualquier tontería relativa a un “universo femenino” y esas patrañas machistas con las que pretende adocenar el trabajo creativo de las mujeres. Los personajes serían mujeres porque eran mujeres quienes iban a interpretarlos, y esa voluntad de inventar ficciones para ellas consistió en un juego de un máximo disfrute, de una máxima libertad y de un gozoso ejercicio de la arbitrariedad. Las numerosas escenas de acción en donde ellas hacen cosas que en el cine suelen estar hechas por hombres, como las escenas de “piñas”, o los tiroteos, por ejemplo, obedecen menos a una voluntad de inversión de géneros que de la voluntad de filmar a esas mujeres particulares haciendo esas cosas. Creo, por otra parte, que las hacen muy bien.

El hábito de filmar

—Todo el proceso de la película llevó una década ¿Cómo se hace para sostener una idea durante tanto tiempo? ¿Pudiste mantener activo el equipo de trabajo?

—Creo que el secreto es que el proceso del film esté sostenido en la aventura y el goce. Por lo general, la manera en que las películas están hechas, en muy poco tiempo, concentradas en una serie de semanas en la cuales se juega a todo o nada su suerte, suele comportar una experiencia de una extrema concentración, de una extrema intensidad, y a la vez de una enorme tensión. Una vez que uno decide alejarse de ese sistema y acepta que el film irá haciéndose a medida que se pueda, el valor que cada fragmento tiene se vuelve diferente, como si el film pasara a ser una manera de vivir a la cual uno se asoma. Un poco como si fuera una provincia o un país con sus propias reglas, con sus propias costumbres al que uno va a parar cada tanto. Eso convierte al film en un hábito, y a las personas que lo llevan a cabo en una entusiasta cofradía que no quiere terminar el proyecto para seguir viéndose y experimentando nuevas formas de la aventura. Al mismo tiempo, esa forma extendida permite que el film vaya encontrando su propio lenguaje a medida que se va haciendo, y que todos los que forman parte de su fabricación vayan comprendiéndolo, con lo cual, una vez pasado cierto tiempo, todo el mundo sabe mas o menos bien los que tiene que hacer y ya casi basta con poner la cámara y las cosas, podría decirse, van sucediendo en forma automática.

Filmar el siglo XIX

—¿Qué proyectos tenés en mente tras “La flor”?

—Como a mí lo que me gusta es filmar el paisaje de la provincia de Buenos Aires, debo encontrar nuevos motivos y excusas para hacerlo. Siento que tengo una deuda con los caballos, no me he dedicado suficientemente a las escenas ecuestres, con lo que me gustan. Acaso haya llegado finalmente el momento con el que siempre fantaseo, de dedicarme a filmar el siglo XIX, esa extraña entelequia surreal a la que nuestro cine sólo se ha asomado de a ratos.