ESTRENAN “CORIOLANO. HAY UN MUNDO EN CUALQUIER PARTE”

Una obra de Shakespeare que interpela la política de hoy

El maestro Jorge Eines trabajó con los actores santafesinos Octavio Bassó y Camilo Céspedes en una versión de la tragedia que se pondrá a consideración del público este fin de semana en la Sala Marechal.

Juan Ignacio Novak

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En un proceso que se extendió por casi tres años el maestro y director de actores Jorge Eines, radicado en España desde hace varias décadas, trabajó con un grupo de artistas santafesinos para moldear “Coriolano. Hay un mundo en cualquier parte”, una versión de la tragedia política de William Shakespeare. La dramaturgia estuvo bajo su tutela, en sintonía con Octavio Bassó, quien interpreta los distintos personajes de la obra junto a Camilo Céspedes. Nidia Casís forma parte del proyecto en calidad de asistente de dirección; Lucía de Frutos y Diego Julián López estuvieron a cargo del diseño y realización de escenografía, vestuario e iluminación. A ese equipo de realizadores se suman Emmanuel Caram en el diseño de las piezas gráficas; y Julieta De Lorenzo, en fotografía y video. El estreno será en la Sala Marechal del Teatro Municipal (San Martín 2020) este viernes, a las 21.30. Luego habrá funciones el sábado a la misma hora y el domingo a las 20.

“Coriolano” tiene una sinopsis que bien puede ser una radiografía de estos tiempos. Hay un pueblo que muere de hambre mientras los políticos luchan por el poder y un hombre, que en su ambición dice lo que siente, con orgullo y sin piedad. Se trata de una de la últimas tragedias del dramaturgo inglés, un texto poco conocido que aborda temáticas como poder, la democracia, la lucha de clases, la tiranía, la soberbia y la humildad. Es decir, la política en todo su esplendor. Es, como dicen los realizadores, una obra “que debe ser conocida porque su música es la de nuestro tiempo”.

El Litoral tuvo la posibilidad de mantener una minuciosa conversación con Jorge Eines, en que el director repasó no sólo detalles de la propuesta, que será su primer estreno en Santa Fe, sino del formato de trabajo a través del cual se gestó.

—Para trabajar en esta puesta eligen una tragedia de Shakespeare que no figura entre las más frecuentadas del autor. ¿Por qué?

—No es un solo factor. El primer factor es que esto se inicia en un seminario. En una búsqueda que en principio es de carácter pedagógico y luego evolucionó, con mi encuentro con Octavio (Bassó), hacia la elección de este material como espacio de trabajo. Luego se integra Camilo (Céspedes) en el desarrollo de otro seminario. Es decir que hay un arranque vinculado con lo que sería el desarrollo de la técnica con la cual yo trabajo, que nos lleva hacia Shakespeare. Debido a que “Coriolano” es una obra poco hecha, poco conocida, aterrizamos ahí buscando desarrollos teóricos bajados a la técnica, que es en última instancia sobre lo que trabajo en los seminarios. El segundo factor es que el contenido de la obra responde a una situación actual en la cual si algo tiene la política es la utilización de recursos dialécticos, de cualquier aspecto, utilizados para obtener el voto de aquel que le va a dar el poder a alguien. Esto forma parte de nuestra realidad, no sólo la de aquí, sino del universo. Entonces frente a una situación así, que aparezca alguien como Coriolano cuyo conflicto es que no miente no dice lo que los otros quieren que les diga para ganar las elecciones, da un panorama de relación entre el pasado shakespereano y el presente del universo que me parecía interesante explorar. Como ocurre con muchas de las obras de Shakespeare, remite a una realidad que en última instancia nos interpela. “Coriolano” aparece como una obra muy de nuestro tiempo. También influyó el trabajo que hago, que se basa en la construcción de un objeto que antes de empezar a trabajar no está. Hay que construirlo en un desarrollo. Esto llevó un tiempo de trabajo.

Actores preparados

—Trabajan básicamente con dos actores, pero a partir de una obra que tiene muchísimos personajes. ¿Cómo fue el proceso de adaptación?

—Esto lo vengo desarrollando desde hace diez años, cuando empecé con “Rircardo III”, la primera obra de Shakespeare con la cual me atreví. Empecé a trabajar un predominio en los ensayos del personaje sobre el actor. No hacen falta tantos actores como personajes. Hacen falta tantos personajes como capacidades actorales se tengan para habitarlos de distinta forma. Entonces, con dos actores se pueden construir todos los personajes, depende de la técnica del actor. Ese es un criterio sobre el que vengo trabajando y para el cual hacen falta actores dotados, preparados, para pasar por distintos registros. Para, en última instancia, asumir una narrativa que no responde a un personaje o a un actor, sino a desarrollos de conducta, que por otra parte el espectador termina entendiendo. Yo no olvido que el espectador tiene que entender, no soy críptico ni muevo el agua del río para que parezca más profundo. Entiendo que el espectador tiene que entender, entonces se generan desarrollos de conducta que permiten que el espectador comprenda que un actor pasa de un personaje a otro. Claro que hace falta un equipo para eso. Primero, actores solidarios con una manera de trabajar, con una búsqueda, con un desarrollo de conducta basado en que el ensayo es un lugar de construcción de un algo que no está antes de que el actor se ponga a construirlo. Segundo, un equipo de escenografía, vestuario e iluminación integrado. Algo que en Santa Fe se está produciendo cada vez más. No casualmente es el lugar de Argentina donde más espectáculos hice. Más allá de mi historia personal, que mi familia es de ahí.

Hacer y pensar

—Profundizando esto del trabajo que usted realiza con los actores, da la sensación de que en este tipo de procesos los actores toman una función activa en la dramaturgia.

—Ciento por ciento activa. No entiendo otra dramaturgia posible que no sea desde el actor, con el actor, para el actor y hacia la construcción de un algo que está garantizado por una técnica que el actor tiene o no tiene. Por eso en 2007, luego de hacer “El guía del Hermitage” con Federico Luppi, me retiré del ámbito teatral más cercano a lo comercial, sobre todo por la dificultad de trabajar de una determinada manera. Desde ese momento trabajo con Tejido Abierto Teatro, que se crea en España y que ahora tiene su representación en Argentina. Es una manera de trabajar donde lo que prevalece es un trabajo basado en que, en el desarrollo de los ensayos, el actor va descubriendo algunas cosas que antes de ensayar no están, que aparecen como resultado de lo que el ensayo va generando. Con lo cual a mí me preocupa mucho más lo que vamos haciendo para descubrir que lo que vamos pensando antes de ponernos a descubrir. Primero hago y luego pienso, no primero pienso y luego hago. Este es un diseño teórico-técnico donde hay un equilibrio, no es que no sabemos de qué va la cosa. Pero el análisis del texto lo considero una asignatura demasiado sobrevalorizada, sobre todo cuando se produce a destiempo. Muchas veces el exceso de análisis anula la praxis.

—Ese formato de trabajo no es el más frecuente.

—Es el muy menos frecuente (risas). Por desgracia, yo sé que esto es así. Me lo trago y ée que ocupo un lugar determinado en el teatro y con mis libros. Llevo ocho libros en la maleta, soy uno de los únicos que escriben en español sobre la teoría de la técnica de trabajo con el actor. Hay muy poca reflexión al respecto. Pero creo que es lo que me toca en este momento de mi vida. Siento que debo trabajar así y trabajo eligiendo esto, claramente eligiendo este trabajo, que tiene evidentemente muchos enemigos. Hay gente que considera que son muy importantes los contenidos textuales. Para mí es muy importante lo que hace el actor, que permite habitar los contenidos textuales y no al revés. Primero hacer y luego entender, porque esa manera de resolver una práctica permite aterrizar en los contenidos de palabras que se convierten en acción. Y cuando la palabra pasa a ser acción, hay una revelación nueva de algo que de otra manera no surge.

—Y este desafío es doble cuando se elige un autor como Shakespeare.

—Para asumir que un espectáculo puede salir como sale, sea Shakespeare, Tennesse Williams, Arthur Miller o Discépolo, es plantearse que es el actor en el marco de la construcción de ese objeto. Si se entiende eso los niveles de imaginación suben, el nivel de la acción empieza a ser muy importante desde el punto de vista que de una palabra termina siendo una acción.