La parte visible del alma

Ignacio Andrés Amarillo

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A los 82 años, Eugenio Barba luce vital pero reflexivo, sabedor de ser la isla central de un archipiélago: director fundador del Odin Teatret (con sede en Holstebro, Dinamarca) y creador de la antropología teatral, sabe que tripula una leyenda que comenzó a sus 28 años, en Noruega (lejos de su Gallipoli natal), de la mano de un grupo de rechazados de la escuela de teatro.

La semana pasada llegó nuevamente a la Argentina: pasó por La Plata para mostrar “El arte de lo imposible”, de la cineasta noruega Elsa Kvamme (documental sobre su vida y su obra), dar una clase y presentar la obra “Ave María”, que escribió y dirigió para la actriz Julia Varley. También llegó a la ciudad de Buenos Aires, para presentar “Linaje”, documental del argentino Gustavo Laskier, producido por Silvia Pritz, sobre la experiencia de una Odin Week (seminario intensivo de diez días en el Odin, con actores de varios países); al término, compartió un coloquio público con Varley.

En la previa de su jornada capitalina, concedió una entrevista a El Litoral, donde repasó su trabajo, su mirada del teatro y sus análisis del presente.

Migraciones

—Se dice que la vida es un viaje aunque uno no se mueva. Los dos viajes que nos fundan como tradición occidental son el de Jasón (una búsqueda) y la Odisea (una vuelta a casa). ¿La vida en general y su búsqueda en la disciplina no son un poco las dos cosas a la vez?

—No estoy seguro de que ésos son los dos únicos modelos o paradigmas del viajar: ir a buscar algo o intentar volver a casa, de donde uno fue alejado por circunstancias involuntarias. El viajar nace con la necesidad de desplazarse para encontrarnos con la realidad que asombra, a pesar de que nosotros no cambiamos. Somos los mismos, pero las circunstancias que encontramos nos obligan a rever y reformar, interrogar, prejuicios: nuestras creencias, nuestra fe, nuestra sustancial identidad.

Hay un verso de Horacio, el poeta latino, que dice: “Caelum, non animum mutant, qui trans mare currunt”; los que atraviesan el mar solamente cambian el cielo, su alma es la misma. Pienso en alguien que no se siente en casa en su casa, y comienza a legitimar su sentirse extranjero volviéndose extranjero entre otras etnias.

Hubo un tiempo en que me interesaban mucho los motivos por los cuales los individuos dejan su país natal. Hice una trilogía de espectáculos sobre ese tema. El primero trataba sobre las personas que fueron obligadas a dejar su país por el hambre, las condiciones económicas, los obligaron: se llamaba “¡Ven! Y el día será nuestro”, fue en el ’76. Era la historia de las emigraciones europeas a las Américas, vista desde el punto de los miserables europeos que atravesaban el mar con la esperanza de trabajar la tierra y vivir con dignidad de ese trabajo. Y se encuentran con indígenas que les parecen salvajes y no cultivan la tierra: cultivar siempre fue para los europeos el signo de la civilización. Ese malentendido que conocemos todos, ¿cuántas masacres trajo?

La segunda obra se llamaba “Cenizas de Brecht” (1980), y trataba de las personas que tuvieron que abandonar su país por motivos ideológicos, religiosos, políticos, de ideas. El caso específico era (Bertolt) Brecht, que tuvo que dejar la Alemania nazi en los años ’30 y vivió exiliado en diferentes países 15 años.

El último espectáculo fue “Talabot” (1988), sobre las personas que quieren dejar su país: los misioneros, los samaritanos como el doctor (Albert) Schweitzer, que se va a construir un hospital (a África). ¿Por qué no lo construye en Bruselas, o en Marcinelle, en Bélgica, donde vivió y donde podía encontrar a un montón de miserables? ¿Por qué los antropólogos están tan interesados en estudiar lo ajeno, y no toda la ajenidad que hay en su sociedad? Como ahora, que no hay más tribus, hay sido masacradas o absorbidas (risas).

Al final todo depende mucho de la biografía de la persona, y qué herida intenta curar el viaje: falta de poder, falta de prestigio, de heroísmo, de masculinidad, etcétera (risas).

Paradigmas

—El teatro en el siglo XX se reinventó varias veces, entre otras cosas interpelado por lo audiovisual, el cine y la televisión. ¿La centralidad de la presencia escénica del actor en la antropología teatral no es la manifestación de un nuevo vínculo?

—Uno podría decir que la conditio sine qua non es esa presencia puesta en relación a otra presencia, la del espectador. Pero es el nivel celular del organismo que llamamos espectáculo teatral. Hay muchos otros niveles fundamentales: es dónde se hace, si lo hago en el Teatro Nacional representando la cultura de un país, o lo hago en una periferia donde la gente está sentada en un galpón en sillas plásticas. Y cuándo lo hago: durante el día, en una pausa de las fábricas, cuando la gente decide por la noche pasar una noche de entretenimiento. El cómo se hace, el qué se hace, para quién: todas esas preguntas dan una multiplicidad de sentidos a esa relación.

Las primeras compañías profesionales, en Europa o en Asia, surgieron con el objetivo de entretener a los espectadores. Ésa es una de las hélices del ADN del teatro: saber entretener, hasta el punto de gratificar y que regresen. De esa manera, los actores se han mantenido hasta la Segunda Guerra Mundial: ahí empezaron las primeras subvenciones del Estado.

La otra hélice es el hecho de que ese aspecto económico debe ser rentable. Durante toda la historia del oficio del actor esta condición fue aceptada por los actores, que no se llamaban artistas, tampoco lo hacían los espectadores. Esos bufones a veces extraordinarios tenían respeto, pero a veces ni le permitían ser enterrados en los cementerios.

En el siglo XX hay un cambio de mentalidad donde (entre otras) las ideologías extremistas del nazismo, el fascismo y el comunismo tienen un papel importante. Cuando los bolcheviques llegan al poder en Rusia dicen: “No, el teatro es cultura, tiene que manifestar la cultura, la fertilidad y la fragilidad del proletariado”. Y comienzan a financiarlo, como Hitler financiaba los teatros para mostrar la grandeza de la raza aria; y en parte Mussolini también intentó demostrar que los italianos eran los herederos de los romanos (risas).

A finales del siglo XIX, hay actores que empiezan a luchar por otro tipo de dignidad y asumen la identidad del artista: comienza con (Konstantin) Stanislasvski. Todo ese movimiento, con (Edward Gordon) Craig, (Adolphe) Appia, (Vsevolod) Meyerhold, se junta con los hechos históricos donde las dictaduras empiezan a apoyar al teatro.

Todo eso continúa hasta que uno se da cuenta de que la nueva forma de espectáculo, el cine, ha transformado al teatro, que era la única forma de entretenimiento en un arte minoritario. Después vino la televisión, ahora toda la tecnología. Pero no es esto el verdadero problema. Lo que se ha vuelto evidente es que todo lo que acontece en este planeta se ha transformado en un espectáculo inmediato. Cuando se produce lo de las Torres, el 11 de septiembre de 2001, (Karlheinz) Stockhausen dice que es el más grande espectáculo del mundo (después fue acusado, perdió conciertos, pidió disculpas).

Cuando no había luz eléctrica los únicos lugares donde había luz era la iglesia, los palacios de los ricos y el teatro. Pensar lo que significaba caminar por calles oscuras para ir al teatro, donde había un momento de mezcla social, aristócratas y pobres (en lugares diferentes, también para las mujeres). Hoy en un shopping hay una riqueza de luces, lo que se vende, escenas de Papá Noel. ¿Cómo puede el teatro competir con eso? Es como si un guerrero del Neolítico con hacha de sílex intenta luchar con alguien que tiene una bazooka.

Como forma de espectáculo ha perdido su preeminencia, se ha vuelto un rincón en ese mundo de la espectacularidad. Cada uno que decide hacer teatro debe encontrar no sólo un conocimiento para crear un espectáculo que atraiga a los espectadores, sino una motivación, que es puramente individual.

Pensar hacer

—¿Es la antropología teatral la autoconsciencia final del actor, la técnica de todas las técnicas? ¿Hay algo más allá?

—El poeta y pintor inglés William Blake decía que el cuerpo es la parte del alma que puede ser percibida por los sentidos. Creo profundamente en eso. Si reflexionas un momento te das cuenta de que todas las denominadas técnicas espirituales para llegar a otro estado de conciencia trabajan con factores materiales: en la tradición cristiana, en los diferentes tipos de yoga de la tradición hindú, en las meditaciones de la visión taoísta.

Todo eso pasa por un trabajo sobre sí mismo. El teatro hace lo mismo para el objetivo mundano pero generoso de entretener al pueblo o la burguesía. Pero como en (Jerzy) Grotowski se lo puede usar como ejercicio físico que me lleva a otro estado de conocimiento de mí mismo: no son más las expectativas del espectador, sino lo que puedo descubrir a través de ese proceso, que utiliza el saber hacer, y una manera de pensar en acciones físicas el saber.

Cada días atraviesas un parque, donde uno de los árboles tiene una manzana de oro, pasas convencido de que los árboles no producen manzanas de oro, y que es un parque ciudadano donde no dan frutos. Si piensas que el teatro no puede dar una manzana de oro, cada día pasas de largo.

—El Tercer Teatro, para nosotros que vivimos acá es el teatro a secas. ¿Qué vieron en él?

—El Tercer Teatro cuando lo definí representaba la expresión de toda un generación y una historia, donde se quería utilizar el teatro como un factor transformador de la sociedad y de sí mismo; ya no es el caso general. Al mismo tiempo tenemos muchísimas otras formas, donde el factor fundamental es la interferencia de la vida en ese oficio. Comenzando con el Living Theatre, quiere abrir sus puertas a la vida, y trabajar en las prisiones, en los campos de refugiados, en hospitales psiquiátricos, en las periferias, con lo niños discapacitados. Todo eso es ir más allá de lo que fue el teatro como factor de ganancia o el que tenía un objetivo que podía ser la política, la ética, la espiritualidad, el aspecto terapéutico. Hoy, al hablar de teatro, si no defines la situación, estás hablando de un ectoplasma.

Compañeros

—¿Cómo se hace para sostener un proyecto como el Odin, durante tantos años? En lo financiero y la voluntad. Los miembros más antiguos ya tienen...

—El más viejo soy yo, que tengo 82. Else Marie (Laukvik) tiene casi 74; Iben (Nagel Rasmussen) tiene 73.

—Es otra dinámica del cuerpo para los actores.

—En nuestro oficio las relaciones fueron siempre muy efímeras. La compañía se reunía, se firmaba un contrato, se trabajaba dos años y después cada uno se iba a otra compañía. Eso se encarna en el momento más importante que es el encuentro con el espectador, que es fugaz. Toda la historia del teatro muestra que no hubo una situación donde la gente que se reunió quiso quedarse hasta el final, a pesar de que se había reunido sobre la base de una situación que les obligaba o les empujaba: una idea política, una afinidad estética.

Cuando reuní a esos jóvenes, rechazados por la escuela teatral, todos compartíamos la misma condición: ser excluidos. Decidimos partir de esa condición, no íbamos a esperar tener subvenciones, porque en 1964 no existían para ese tipo de teatro. Pagábamos de nuestro bolsillo porque el teatro era nuestra necesidad; se trabajaba durante el día y a la noche nos reuníamos.

Lo que fue más difícil fue aprender el oficio. Yo había visto el trabajo de Grotowski, había pasado años en la escuela, pero nunca había practicado. Me encontré no sólo con mi falta de experiencia sino con un problema que nunca había pensado: quería ser director, no preparador de actores. Eso también decidió el destino del Odin: los diferentes campos de ejercicios físicos fueron divididos en secciones y todos los actores fueron responsables. Así surgió una segunda situación que nos unió: todos al mismo tiempo éramos ignorantes y teníamos la obligación de ser inteligentes y sabios (risas). Esto influyó mucho la mentalidad...

—De aprender juntos.

—No solamente, también de estimular al otro. Eso creó una cierta manera de ser pensada durante el trabajo y cómo transmitir y exigir de los demás. Después de algunos años las personas tienen otras necesidades y quieren irse: así los grupos se desbandan. Quería que mis actores se queden. Para eso tenía que crear algo que era casi una negación de lo que es un grupo de teatro: uno piensa en un colectivo, pero tenía que crear al mismo tiempo un ambiente que permita el desarrollo del individualismo más extremo, y que cada uno diga: “Éste es el mejor ambiente para desarrollarme”.

Tuve que cambiar mucho mi manera de pensar el grupo. Coordinar de manera diferente, porque hay que conceder que cada uno tenga su grupo, que necesitan tiempos autónomos, un mínimo de dinero. Reencontrarse con algo que los estimule. Fue un gran esfuerzo crear una fuerza centrífuga que permitiera a mis actores crecer individualmente y volverse independiente; y al mismo tiempo una fuerza centrípeta que les permita ser fascinado por lo que les proponía. Siempre cada tres o cuatro años creando lo que llamo “un temblor de tierra” que sacude profundamente; de manera que todos, yo primero, usemos toda nuestra experiencia.

—El kraft (energía) y el sats (disposición) no se alinean igual a los 20 que a los 70.

—Es la cosa más natural cuando tienes 26 años y cuando tienes 75. Ahora, estoy terminando un espectáculo con Else Marie, que creó el Odin junto a mí, y junto a un actor, compositor y músico de 70 (Frans Winther), que además tiene Parkinson: es violinista y no puede tocar más. Trabajas de acuerdo con las circunstancias que tienes. Lo que siempre hizo el Odin fue estar frente a situaciones donde todos dirían que es imposible hacer teatro. El argumento que usaban en 1964 -y que usaban contra mí y mis amigos- era que no tenía un edificio teatral; comenzamos a trabajar en un búnker antiaéreo, la gente creía que éramos locos.

Haber construido una especie de inmunidad contra lo que es el sentido común o lo razonable permite escoger la solución que aparentemente no es la más inmediata, o que no muestra utilidad o apertura. Pero estamos acostumbrados a abrir alguna puerta.

—Desde el ’64, viene trabajando sobre el actor (al que le pedimos que se desarrolle), aunque escribió que la materia prima del teatro no es el actor, que es un arte del espectador.

—El teatro es hoy necesario sólo para quien decide hacerlo. Los que llamamos espectadores pueden hoy vivir sin espectáculos: los que aman la ópera van a sufrir un poco, pero van a haber discos de Caruso, con la Callas, hay otra manera de compensar esa pérdida. Los que realmente necesitan el teatro son los que quieren ser actores y directores.

Cuando deciden entrar en ese oficio, que en nuestra sociedad ha perdido su legitimidad, cuando su objetivo ha desaparecido, la persona que ha decidido continuar debe inventarse una justificación que le dé a lo que hace un objetivo que involucre también al espectador.

Legado

—Dijo hace bastante que es inútil preguntar por los herederos, pero no se puede desconocer que los habrá. ¿Se puede intuir quiénes serán sus herederos?

—Los herederos van a ser los miserables, los estúpidos, los que no estaban interesados en nosotros, los que nunca mostraron interés. La heredad se descubre a posteriori, y diciendo “él es mi abuelo”, como tú dices si tu abuelo es Stanislavski, si es Brecht o tal vez otra persona. Todos los artistas que pensaron que iban a tener herederos y le dieron a alguno oficialmente el título fueron como Edipo: profundamente ciegos.

El más grande legado del Odin va a ser eso: que se volvió un mito. ¿Por qué? Porque un grupo de excluidos sin conocimientos, sin experiencia, se volvieron quizás los más grandes expertos del arte del actor; inventaron una ciencia del teatro; se quedaron juntos; hicieron espectáculos que inspiraron otra gente. Es decir que el Odin lega la posibilidad de decir “no es imposible”.