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Sábado 30.05.2020 - Última actualización - 14:54
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Música vocal de cámara

Un "Diálogo" preservado en el tiempo

El barítono Marcelo Maragno editó un álbum recopilatorio de grabaciones del dúo que tuvo con la fallecida pianista Graciela Bianchi. Junto a El Litoral, el cantante repasó aquellos años de trabajo y las obras que eligió publicar.

La portada del CD recupera un retrato realizado por el fotógrafo Oscar Dechiara, al igual que otras imágenes interiores. Crédito: Gentileza del artistaLa portada del CD recupera un retrato realizado por el fotógrafo Oscar Dechiara, al igual que otras imágenes interiores.
Crédito: Gentileza del artista

La portada del CD recupera un retrato realizado por el fotógrafo Oscar Dechiara, al igual que otras imágenes interiores. Crédito: Gentileza del artista



Música vocal de cámara Un "Diálogo" preservado en el tiempo El barítono Marcelo Maragno editó un álbum recopilatorio de grabaciones del dúo que tuvo con la fallecida pianista Graciela Bianchi. Junto a El Litoral, el cantante repasó aquellos años de trabajo y las obras que eligió publicar. El barítono Marcelo Maragno editó un álbum recopilatorio de grabaciones del dúo que tuvo con la fallecida pianista Graciela Bianchi. Junto a El Litoral, el cantante repasó aquellos años de trabajo y las obras que eligió publicar.

 

El barítono Marcelo Maragno compartió un dúo con la pianista Graciela Bianchi, interrumpido por el fallecimiento de ésta en 2012. Pero como registro de aquellos años quedaron muchas grabaciones, algunas de las cuales vieron ahora la luz en el álbum “Diálogo”, que el cantante editó de manera autogestiva. En diálogo con El Litoral, repasó el trabajo del dúo, las particularidades del repertorio y la situación de la música de cámara en Santa Fe.

 

 

Al rescate

 

—Hay que hacer un reconocimiento para Pancho Torres, porque logró darle, desde la masterización, una unidad sonora a este material tomado de diferentes momentos, pianos y contextos.

 

—Sí, Pancho hizo un excelente trabajo. Por suerte varias cosas habían sido registradas por él mismo! Y tiene mucho oficio y experiencia. Va mi agradecimiento a él, por supuesto. Y por todo el apoyo recibido de su parte para lograr este emprendimiento.

 

—Algunas grabaciones son en estudio, otra son en concierto. ¿En algún momento pensaron que eso podía ser una edición o era solamente dejar algún registro?

 

—Francamente sí. La verdad es que hacía tiempo, bastante antes de que Graciela enfermara, que pensamos en dejar registros de nuestro trabajo. Considerábamos que aunque seguramente todo era perfectible habíamos alcanzado un nivel interpretativo del que valía la pena dejar constancia. Tal vez con más fruición de las grabaciones de concierto, porque considerábamos un plus la atención, el silencio, la concentración del público. Esa respuesta que nos daba, esa escucha atenta y activa, ese respeto silencioso. La relación que sentíamos se establecía con el público nos energizaba. Y después de los aplausos efusivos y de los “bravos”, cuando terminaba el concierto iban a los camarines y nos expresaban su emoción.

 

—¿Cómo fue la recuperación del material?

 

—Por suerte siempre estuvo bien guardado y clasificado. Cada tanto lo escuchaba para verificar que la primera impresión respecto de la calidad de las interpretaciones no cambiaba con el paso del tiempo. Temía que se deteriorase a medida que transcurrían los años porque, aunque se trataba de grabaciones en discos compactos, no tenían la protección de esa película plástica que tienen los CD editados.

 

—¿Cómo trabajaban la selección de repertorio habitualmente?

 

—En general yo proponía las obras que me interesaban pero las planteaba como posibilidad, no como imposición. Siempre le parecían bien a Graciela; ella se adaptaba a mis sugerencias respetando las características de mi voz. Pero ella también sugería obras. Las leíamos juntos y si eran apropiadas para mi voz, nuestra capacidad discursiva y nos gustaba cómo sonábamos juntos, las estudiábamos.

 

—¿Cómo fue el proceso de selección de lo que sí iba a entrar en el disco de lo que quedaba fuera?

 

—En un 100 % importó lo artístico. Hay material para varios discos más y, ojalá en algún momento se lo pueda registrar. Por ejemplo del “Dichterliebe” Op. 48 de Schumann incluí solo cuatro canciones pero se pudo haber editado el ciclo entero (16 canciones). La grabación de donde elegí las primeras cuatro canciones que conforman el disco (que en realidad son la 1, 2, 3, y 10 del ciclo) es una grabación de concierto. Lo mismo con las “Cinco canciones negras” de Xavier Montsalvatge de la que sólo incluí la “Canción de cuna para dormir a un negrito”.

 

Lo que me importaba era dar un pantallazo de nuestro trabajo; nuestra capacidad para interpretar obras de diferentes características estilísticas, de diferentes períodos, nacionalidades, autores, e idiomas (lo cual implica diferentes sonoridades lingüísticas). Y, por sobre todas las cosas, que se alcanzara a percibir nuestro profundo interés y preocupación en que el sonido, tanto de la voz como del piano, siempre estuvieran al servicio de lo expresivo.

 

 

Ciclos

 

—Están de manera integral las “Doce flores argentinas” de Guastavino, que no son tan conocidas o tocadas a menudo (salvo quizás “La flor de aguapé”). Del resto de su obra hay una selección de canciones, que incluye obras reconocidas internacionalmente como “Pampamapa”, “Bonita rama de sauce” o “La rosa y el sauce”.

 

—En 2010 la UNL organizó un Festival Guastavino en conmemoración del 10º aniversario de su fallecimiento. En esa época yo era profesor del Instituto de Música y, por ende, formé parte del proyecto. Entre las obras que me sugirieron cantar estaban las “Doce flores argentinas” y una selección de las “Canciones populares de 1967”.

 

En principio se iban a grabar todos los conciertos pero finalmente no se grabó nada. Luego de la presentación con Graciela decidimos grabarlas por nuestra cuenta, ya que le habíamos dedicado tanto tiempo a la preparación y no sabíamos si las volveríamos a interpretar en forma completa. Respecto de las canciones más conocidas de Guastavino quisimos tener nuestra propia versión.

 

—Abre con el “Dichterliebe”, pequeñas unidades musicales de un minuto.

 

—Son breves pero intensísimas. Sin embargo, a partir de la nº 10 son un poco más extensas. De todas maneras aunque están separadas se las concibe prácticamente como una sola canción que denota diferentes estados de ánimo. Por ejemplo, la primera canción, “Im wunderschönen Monat Mai”, “resuelve” en la segunda. Al escuchar lo que en principio es el final de la primera canción uno tiene la sensación de que algo quedó en el aire, suspendido, y recién “hace pie” con el comienzo de la segunda.

 

Hay que conocer e internalizar los poemas para poder imprimirles las inflexiones que cada una de las palabras sugieren en el contexto y lograr captar los subtextos. A eso hay que sumarle una emisión transparente, franca, en total empatía con los sentimientos del poeta que cuenta su dolor, sus recuerdos, sus deseos.

 

—Hay una sola obra de Montsalvatge, un autor que difundiste mucho.

 

—Ni bien entré en contacto con las canciones de Montsalvatge (en un curso de música española al que fui becado por el Fondo Nacional de las Artes en el Camping Musical Bariloche) “me las apropié” pero tenía copias muy deficientes. En una de mis becas Fulbright a Estados Unidos ¡conseguí una partitura original! Y las canté bastante, por aquí y por allí también.

 

—Pegada está la “Nana de Sevilla”, de Federico García Lorca, que es una sevillana clásica, pero que abre el juego a los matices vocales. Ahí te acompaña Amalia Ferrer en el piano.

 

—Me pareció atinado que las canciones de cuna estuvieran juntas. La grabación de la “Nana” se hizo en 1999 en un In Memoriam a Federico García Lorca que hicimos con Amalia Ferrer en el Teatro Municipal y siempre nos gustó cómo había resultado la interpretación: sencilla, transparente, austera, con el sonido flotante, muy expresiva. La melodía se repite (como en toda canción de cuna) pero tiene la tristeza de las nanas. Igualmente es una nana “con final semi feliz”: finalmente el galapaguito tendrá su cuna.

 

El desafío está, creo yo, en que no resulte reiterativa y que cada estrofa tenga diferencias expresivas pese a la reiteración de la música. Humildemente creo que está muy lograda y me parecía una pena que se perdiera entre el material que luego se pueda llegar a deteriorar y me apresuré a rescatarla. Le pregunté a Amalia si le parecía bien que la incluyera y generosamente accedió.

 

 

Herencia

 

—Hay también una obra de tu padre. Obviamente hay un lazo ahí que va más allá de la química de la partitura.

 

—Por supuesto. Yo tenía una relación muy cercana con mi papá tanto afectiva como musicalmente. Él era un referente muy importante en todos los aspectos de mi vida. Muy exigente pero muy generoso. Respetaba y apreciaba muy especialmente mi trabajo como cantante y más aún como intérprete. Viniendo de él, daba mucha tranquilidad y seguridad. Y lo elogioso no era porque yo fuera su hijo. Muy por el contrario, eso lo volvía más exigente aún.

 

La interpretación de las obras de mi papá requierende un conocimiento especial de su música y de su visión de la música. Para él era primordial que la voz flotara, como si fuera extracorpórea, los sonidos transparentes, redondos, sin estridencias, y muy expresivos. Por supuesto que incluyo el gusto por una emisión fluida y tan expresiva como tenía mi mamá, Zoraida Clément (que además fue mi profesora de canto), cuya voz corría y flotaba de manera excepcional y que, sorprendentemente aún hoy conserva la frescura de sus años de cantante profesional.

 

“Muerto de fatiga y sueño”, con texto de Nicolás Guillén, creo que es la obra de características más contemporáneas, por así decirlo de todo el CD. No tiene una tonalidad definida, sin embargo suena bastante tonal. Igualmente tiene algunos acordes que rememoran clusters. La imagino como una escena de película de guerra de Tarkovsky o Kurosawa (ambas en blanco y negro) con esa breve introducción que lleva a la descripción de ese soldado que “Muerto de fatiga y sueño viene del monte...”. La brevedad de un interludio como si una cámara lentamente hiciera una aproximación y mostrara el labio duro y el duro ceño del soldado. Otro breve interludio para describir la lejanía del horizonte que el hierro desiña (el arma divisa) y el caballo lo haga desmontar. Otro breve interludio como si la cámara nos hiciera ver una reminiscencia de su enamorada. Luego el golpe de los tambores que traen al soldado a la realidad... La canción tiene un carácter muy austero, doloroso, triste por toda la historia. Imagino que, además, es un día frio y gris.

 

 

Exigencias

 

—Es un repertorio camarístico, pero incluiste dos fragmentos del “Don Carlo” de Verdi. ¿Por qué?

 

—Entre la ópera y la música vocal de cámara no creo que existan demasiadas diferencias, además del recinto más pequeño y de la ausencia casi total del histrionismo en la segunda. Pero en la ópera el personaje es único con las propias variantes que pudiera tener durante el desarrollo y evolución de la misma. En la música de cámara, y especialmente en los Lieder, cada Lied o canción es una pequeña escena de ópera, donde el cantante debe representar personajes diferentes con características vocales diferentes. En el disco hay algunos casos de ese tipo. “Campanilla, adónde vas”, por ejemplo, incluye a quien conversa con la campanilla y a la campanilla que responde. “La flor de aguapé” incluye al narrador, a la flor de lirio y a la flor de aguapé que le responde a la flor de lirio. A Graciela le gustaba mucho la ópera y le habría encantado incorporar algo de este género.

 

Durante mis cinco años como becario en Estados Unidos tuve la suerte de hacer óperas con todos los requisitos que conlleva. Lamentablemente la ciudad de Santa Fe nunca entendió la importancia de la ópera y, peor aún, de la música de cámara. No hay buenos pianos, salvo el Bösendorfer del Teatro Municipal; las salas de grabación no tienen pianos.
Años atrás se escenificaron “Cosí fan tutte”, “Carmen”, “La Traviata”, “Rigoletto”, “La flauta mágica”, “Aída”, “Amahl y los visitantes de la noche”, “Dido y Eneas” y creo que nada más. Es decir que en unos 50 años se habrán escenificado cuanto mucho 12 óperas; Rosario presenta de tres a cuatro óperas por año...

 

—De todas las obras que están en el disco, ¿cuál dirías que fue el mayor desafío interpretativo?

 

—Definitivamente la canción de mi papá. Se trata de un narrador que debe describir una situación desgarradora y, sin embargo, no debe haber exabruptos ni debe sobrepasar lo dramático que naturalmente la narración conlleva. La búsqueda tuvo que ver con imaginar esa película. Pero fue una búsqueda personal. A mi papá nunca le comenté mis artimañas. Tal vez no le habrían interesado, pero a mí me servían para la interpretación y a él le gustaba el resultado final...

 

 

Compañera

 

—Graciela era una gran acompañante de esos que saben correrse para qué se luzca el cantante, tomar el protagonismo cuando la partitura se lo demanda y “dialogar”, como plantea el título del álbum.

 

—Era una gran pianista. Durante muchos años fue solista. Tenía una formación musical excepcional. Además del piano había estudiado armonía y contrapunto lo cual le daba un gran respaldo teórico a su interpretación. Todo lo expresivo está relacionado con la armonía, con los cambios de tonalidades y los cambios de modo y, con un alto grado de sensibilidad, sentido común y de instinto, podía lograr cosas estupendas. Eso me inspiraba a mí también a la vez que aprendía sobre interpretación. Era una artista de primera.

 

—¿Y qué dirías a nivel humano?

 

—La conocía desde chico. Había cantado durante muchos años en el Coro Polifónico de Santa Fe y fue la integrante del dúo que mamá tenía con ella. Yo no me perdía ninguno de sus conciertos salvo cuando salían de la provincia y, a veces, se hacía complicado que yo viajase con ellas.

 

Graciela también formó un dúo con su esposo Omar Ascúa durante muchos años y yo, de adolescente, los admiraba y deseaba alguna vez poder dedicarme a esa actividad...

 

Teníamos una relación de amistad que seguramente se había gestado en mi infancia y que luego se fortaleció cuando yo alcancé la adultez. Tengo recuerdos muy antiguos y algunos muy simpáticos con Graciela de cuando yo era niño. La relación afectiva siempre existió y se consolidó con el paso del tiempo y el trabajo juntos. Era muy generosa cuando expresaba agrado por lo que yo lograba con la voz y por lo que lográbamos en conjunto.

 

 

Nueva dupla

 

—¿Cómo siguió tu trabajo artístico desde que falleció? 

 

—Cuando Graciela enfermó comencé a trabajar con Zunilda Soncini (por sugerencia de Graciela) e hicimos varias presentaciones en Santa Fe y Rosario. Logramos un muy buen nivel de trabajo; el problema es el medio. Pareciera que a Santa Fe no le interesara la música vocal de cámara o nuestro trabajo. Es muy difícil organizar conciertos, hay muchas trabas. La única música clásica en vivo que hay en general en Santa Fe es a través de los organismos oficiales (Coro y Orquesta). Pareciera que la música vocal de cámara o la música para canto y piano no les interesara a las autoridades. En un 98 % el interés está centrado en la música popular.

 

Por eso también hice editar el disco. Ya que no se pueden hacer conciertos en vivo y nosotros seguimos trabajando, haremos registros de nuestro trabajo. Con Zunilda estuvimos realizando unas grabaciones y tenemos la intención de seguir haciendo otras. Preparamos varias de las canciones de mi papá, el ciclo completo “Winterreise” de Schubert, las “Canciones de viajero” de Vaughan Williams, y tantísimo material; pero necesitamos un buen piano y un buen recinto para poder presentarlas y registrarlas.

 

 

 

Para escuchar

 

Los interesados en el CD pueden contactarse a la página www.duomaragno-bianchi.com.ar o al e-mail marcelomaragno@yahoo.com.ar. El material pronto llegará a las plataformas de Spotify y YouTube.

Edición Impresa

El texto original de este artículo fue publicado en nuestra edición impresa.
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Autor:

Ignacio Andrés Amarillo


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