Si por literatura del boom entendemos la aparición de formas, personajes, estructuras narrativas en parte independientes o alejadas de la tradición europea o norteamericana (en las que, de todos modos, sus representantes se formaron); si entendemos por ella el trabajo desarrollado en esa suerte de oxímoron (2) extendido y festejado (y luego denostado): el realismo mágico o lo real-fantástico (3); si asumimos que ello designa la aparición, en los textos, de lo fantástico como algo normal, cotidiano, usual o que en ellos lo real supera en gradación o intensidad la posibilidad de lo fantástico; si deducimos que el fenómeno alude a las diferencias en los estilos -la experimentación retórica y los juegos con la puntuación y el orden textual (como en "Rayuela", de Cortázar), la alteración de los tiempos de la narración (como en "La muerte de Artemio Cruz", de Fuentes), las abundantes y extensas descripciones que de algún modo paralizan la acción (como en "El astillero", de Onetti)-; si nos referimos con ese término anglosajón y casi mercantil a la reflexión sobre la mayor o menor concisión en los textos, el uso o abandono del estilo barroco o florido o pomposo y al alejamiento o la ruptura con el canon literario europeo, deberíamos preguntarnos, simultáneamente, paralelamente, de dónde o en dónde han bebido los autores latinos para arribar a tales consideraciones sobre el texto y a tales prácticas en su propia obra. La respuesta cae por lógica simple: de las tradiciones europeas y norteamericanas de las que se alejan; de las tradiciones americanas a las que cuestionan.

Generacionalmente, ni Jorge Luis Borges, ni Roberto Arlt, ni Macedonio Fernández, ni Leopoldo Marechal, ni Oliverio Girondo podrían ser encorsetados dentro del boom. Pero, si las lecturas aluden a pertenencias e inclusive a "beneficiados" ¿porqué se insiste en sindicar a Borges como antecedente, que nació un año antes que Arlt (1900), y no a éste? Si bien el autor de "El amor brujo" murió muy joven, a los 42 años, la difusión de su obra es muy posterior, casi contemporánea, podría decirse, a la de parte de los que integran el boom e inclusive contemporánea a la del autor de "La moneda de hierro". Y, por caso, ¿no es la poesía de Girondo una poesía profundamente cuestionadora de lo "real", desafiante en sus formas y temas, con momentos risibles y trágicos, que podría incluirse dentro de las clasificaciones aludidas? Las preguntas pueden acumularse y dispararse: recuerde el lector que "La invención de Morel", de Adolfo Bioy Casares, es de 1940 y que los poemarios de Girondo se originan en las primeras décadas del siglo. El problema quizás sea más sencillo: éste gira en torno de la imposibilidad, al menos en el panorama argentino, de trazar un marco aglutinador de figuras en derredor de una calificación sobre letras que es prácticamente inviable.

Suelen coincidir los críticos en que la literatura argentina posterior al boom no tiene, como en otros casos, el peso de éste en las espaldas, pero asimismo explican que carga con, al menos, dos fenómenos que confluyen: la sombra de `los monstruos sagrados' por un lado (Borges, Cortázar, Bioy, Sábato, Arlt, Marechal, Lugones, etc); y, en segundo término, las consecuencias (temáticas, estilísticas, argumentales) de los años de plomo -la violencia política de los setenta-, y el regreso de la democracia, con todas las implicancias de los casos. Es por ello que, más allá de las innovaciones "técnicas", no puede atribuirse a los autores argentinos que comienzan a publicar después de los ï70, más que el hecho de coincidir en el eventual o accidental suceso de haber nacido en unas latitudes y más o menos en unos lustros consecutivos o coincidentes. Al correr del teclado se dejarán sentados algunos nombres: al fin y al cabo, ya vemos que el Manuel Puig de "El beso de la mujer araña"(1976), o el Osvaldo Soriano de "A sus plantas rendido un león" (1986), o el Tomás Eloy Martínez de "Santa Evita" (1995), o el Abelardo Castillo de "El evangelio según Van Hutten" (1999), o el Miguel Briante de "Al mar" (2003) no se reconocerían en nada, se insiste, a no ser por la nacionalidad y cierta contemporalidad de sus existencias y, claro está, por la pasión por la escritura. César Aira y Rodolfo Fogwill son sindicados, en los últimos tiempos, junto con Juan José Saer, como los autores más influyentes en la "nueva" generación que se viene imponiendo en premios, concursos y ventas (Alan Pauls, Leopoldo Brizuela, Pablo de Santis, Guillermo Martínez, Rodrigo Fresán, Martín Caparrós) que se suman a otras plumas más o menos ilustres -Héctor Tizón, Alberto Laiseca, Ricardo Piglia, Marco Denevi- y que caracterizan en parte, sólo en parte, a las letras nacionales. Si hemos de sintetizar algunos tópicos referentes a las características de la literatura latinoamericana posterior al boom, puede decirse que éstos añaden como tópicos: la recuperación del realismo a secas, el tratamiento de temas históricos, el regreso a la novela testimonial y la reproducción del habla coloquial. Pero también: el predominio de lo urbano sobre lo rural; la concepción de la historia como metáfora y la denuncia social.

¿Qué características comparten y cuáles no, los autores mencionados antes?; ¿hasta qué punto es posible hablar de un "movimiento" posterior al boom? Es esto menester de un ensayo aparte o acaso de un trabajo de investigación de largo aliento. Habrá que considerar que, más allá de compartir generaciones, algunas temáticas, algunas búsquedas -entre ellas, claro, la pretensión de superación de lo hecho por los `maestros'- lo que se impone es una mirada entre inquisidora e interrogadora sobre sus propios oficios, que no alcanza para amucharlos en un grupo o círculo, pero que los estrecha en torno de una forma de entender el trabajo sobre el papel. Una sospecha igualmente se impone para quien firma: la que reza que el escritor, al momento de emprenderla contra el teclado, menos que pensar en movimientos, trascendencias, pertenencias, referentes, amigos y enemigos, abre una búsqueda personalísima de descenso hacia sus propias fuerzas vivas, y que sólo por un fenómeno de decantación, de consecución, de ósmosis, éste puede emparentarse con el de algún otro. Aunque pensándolo bien ¿no hubo de sucederles exactamente lo mismo a los Vargas Llosa, a los Fuentes, a los Cortázar? Recursos actuales como la discontinuidad cronológica, los monólogos interiores, la pluralidad de los puntos de vista y de los hablantes y el lugar del narrador no impiden pensar que, finalmente, de la pulsión por la escritura nacen también el inconformismo, la experimentación, el ansia de trascender y de huir de los partidismos, de las ideologías, de los movimientos estéticos. Y que ello, más que otra cosa, emparenta los escritores de cualquier momento de la historia: ya que, como sostiene Capote, el único deber del escritor es consigo mismo.