Mediados del siglo XVI: la Reforma luterana se expande, el cisma recrudece y se torna violento. Virulencia verbal, libelos difamatorios de unos y otros, han dado paso a matanzas masivas y conflagraciones. La iglesia propone para detener la sangría de su rebaño un salto atrás en el tiempo, no exento de espanto intelectual: vuelven con fuerza el culto de las reliquias, el ascetismo; se hacen más frecuentes los Autos de Fe. El arte debía espejar las recomendaciones de la Contrarreforma: si pensamos en un artista capaz de materializar la zozobra espiritual, la devoción no exenta de fanatismo, el misticismo enjaezado en turbulento ascenso, El Greco vendrá a nuestro encuentro como epítome de ese tiempo.
Doméniko Theotocopoulos (1541-1614) había nacido en Candía, en la isla de Creta. Resulta congruente con esa filiación geográfica que en sus años mozos el pintor acusara el carácter icónico del arte Bizantino -la antigua manera griega, como la llamaba Vasari- que aún dominaba la práctica artística en la isla. Trasladado a Venecia -por entonces Creta era dominio de La República veneciana- su incipiente formación se encuentra con las grandes corrientes que poco apoco abandonan los modelos del Renacimiento. Esas vírgenes que Rafael basaba en las muchachas de la Umbría y la Toscana, transfigurándolas de acuerdo con los principios del canon clásico, ya han perdido su serenidad, en la Venecia de Tiziano y Tintoretto. A la sombra del gran fresco del Juicio Final de Miguel Ángel, el eje conceptual muda su centro, una tempestad sorda empieza a ganar terreno: Cristos hercúleos y santos encolerizados señalan el Fin de los tiempos en medio de la multitud de cuerpos. Entre los que acuden a seguir esa huella está Tintoretto: en sus rojos y azules quebrados, en esas carnes macilentas, en esos cuerpos que surcan de un extremo al otro sus hagiografías, puede verse con claridad absoluta el alimento artístico de El Greco. Ha sido Tintoretto (y no Tiziano, como señalaba un documento poco confiable del siglo XVII) quien debió tomarlo como ayudante, sometiéndolo a su enfática disciplina, a la sombra de la Contrarreforma. Esos enormes lienzos que por sumas módicas realizaba Tintoretto -pintados Ad Maiorem Eclessiae Gloriam- alejaron al joven Doménico de su herencia bizantina: un modus pingendi que para entonces resultaba anacrónico, pueblerino.
Averigüemos por qué la obra de Tintoretto podría ajustarse tan certeramente al género de espiritualidad que reclama la Iglesia; por un lado, las composiciones acusan un punto de vista emocional, no científico ni objetivo: son escenas tumultuosas, en clave a la vez emotiva y panegirista. El equilibrio clásico ha desaparecido y el corazón de la obra se afirma desde la conmoción, desde la pulsión religiosa. En segundo lugar, el claroscuro acentúa un dramatismo siempre épico: los lienzos de Tintoretto proponen una narrativa acorde a las hagiografías, a las celebraciones sacras. Sus apóstoles, santos y profetas combaten, se agitan, recorren el espacio algo desdibujado (arquitecturas, cielos, escalinatas) en una verdadera alegoría de la militancia católica. ¿Qué se espera de un misionero, de un apóstol? Que marche, que exponga y divulgue su doctrina. Si se trata de mártires, que muestren sus llagas. No nos olvidemos que el fin del siglo XVI asiste al redescubrimiento de los procedimientos más primitivos de exaltación y ascetismo: eremitas, penitentes, mártires. No es que antes hubieran cesado, sino que por entonces estaban de moda (eran muchos los aspirantes a sufrir martirio, entre los jóvenes que ingresaban a la Compañía). Todos son caminos de acción, de marcha proselitista. Con ese fin, muchas de las imágenes de Tintoretto proponen un marco extenso, de formato apaisado: espacios imaginarios, especialmente aptos para contar y desenvolver una historia, un decurso temporal.
Es interesante tener en cuenta estas consideraciones, porque unos años más tarde El Greco reducirá esa narrativa a un misticismo sórdido: las secuencias o historias quedarán paralizadas por el estupor. El Greco será el pintor de la crisis, no ya como proceso histórico puntual -el Cisma de la Iglesia- sino como abismo espiritual. Todos los motivos de orgullo del pensamiento renacentista estarán en retirada: los cuerpos se habrán corrompido, el espacio desaparecerá. Y el tiempo, aliado de las narraciones manieristas de Tintoretto, quedará inmovilizado en un único instante de miedo reverencial.
Para el año 1570 El Greco está en Roma, donde conoce al miniaturista Giulio Clovio; éste se interesa por su obra, tendiéndole puentes para ingresar en el círculo de artistas del Papa. Es precisamente Pío V quien le propone vestir los desnudos del Juicio Final, púdica y no menos patética tarea que recaerá finalmente en Daniele de Volterra. Esta comisión fallida deja sin embargo su marca, cuando El Greco conspira contra sí mismo al decir que si se echara por tierra aquella obra entera, él podría pintar otra igual de buena, y más decorosa por añadidura; infausta aseveración, para un artista recién llegado a la ciudad donde reinaba il Divino Michelangelo.
Parece que no fue éste el único exabrupto dialéctico de El Greco: tras su muerte se hallaría un ejemplar de las Vidas de Vasari con desdeñosas notas de su puño, donde criticaba a Miguel Ángel y el arte florentino en general. No resultaría extraño, entonces, que Italia lo confrontara con numerosos enemigos y rivales, por lo que resolvió marchar a España. Se afincó en Toledo en 1577, ciudad a la que quedaría indisolublemente unido su destino. Allí realizó las obras más importantes y desarrolló la voz por la que habrá de perpetuarse su nombre. Eran tiempos de una ciudad conmovida por la brutal expulsión de judíos y moros; época de guerras de religión, del auge de la Compañía de Jesús; período de recrudecida Inquisición de Autos de Fe.
En ese contexto, surgirá la singularidad del maestro, una doctrina visual sustentada en tres acentos: distorsión anatómica, asfixia espacial, expresionismo. Y los tres elementos van juntos para crear esa atmósfera densa, esa carestía de aire donde unos cuerpos macilentos se debaten en el espacio zozobrante. Si Parmigianino ya había explorado la estilización de las figuras, no lo hizo en la dirección que seguiría el griego. Para el manierista italiano ese recurso formal equivale a un paso más allá dentro del escenario renacentista. Con El Greco, la estilización avanza hacia la distorsión. Violentas torsiones afectan a los troncos y miembros, que por habitar esos espacios reducidos e inciertos no tienen dónde ubicarse: el amasijo de músculos del Lacoonte (National Gallery, Washington) es rejectio del orden Renacentista, tanto como la Apertura del Quinto Sello, donde la llameante figura de la izquierda eleva los brazos más implorante que maravillada ante la Revelación.
Siendo El Greco paradigma de la Contrarreforma deberíamos imaginar su obra en El Escorial, mazmorra o Palacio donde Felipe II se recluye, ausentándose de Madrid. Se ha dicho que la severidad de El Escorial -esa prolongación de la meseta castellana- quiso ser atenuada por el Rey Felipe: eligió a muchos artistas italianos para humanizar sus muros. Quizá, frente al propósito de dar vida a esos espacios severos, la obra de El Greco hubo de parecerle inadecuada.
Pero no todo es sordidez: retratos como El Caballero de la mano al pecho, y una parte de su pintura religiosa, ahorran heterodoxia y abismos.
Rostros y manos son en su obra los signos de entidad humana, de espiritualidad en algún punto serena y siempre expresiva: estilizadas manos de vírgenes y santos, tan diversas de esos calludos dedos y palmas de Ribera. Las manos de El Greco son signos, vectores que apuntan a Lo Alto, de un poder simbólico digno de los frescos románicos del Tahull. Más tarde, cuando Caravaggio y sus seguidores traigan a nuestra presencia su Drama de tiniebla, cuerpos, rostros, manos, habrán de adquirir un naturalismo que en parte inaugura un segundo Humanismo: el claroscuro del siglo XVII será un drama no exento de consuelo, por su complexión humana. Pero esa realidad del Barroco -áspera pero sólidamente situada en un espacio conjetural- está lejos de El Greco. Ni sus figuras, ni su espacio se sostienen por sí mismos: son presa de una Fuerza Superior que los deshilacha, martillando, jalando desde arriba para dejar en claro la mera contingencia de la materia. De allí el desconsuelo, atenuado por ese raro misticismo hispano-bizantino. La exaltación del cuerpo renacentista ha dado lugar a este naufragio de la carne, menospreciada y corrompida. El estudio del espacio, juiciosamente codificado por los artistas y teóricos de los siglos XV y principios del XVI (De Alberti a Piero della Francesa, de Mantegna a Leonardo y Rafael) se ha trocado en jirones desmañados, retazos de nubes, niebla sucia. Nada sobrevive, entonces, de aquel orden clásico florentino, arrasado tras el Cisma. Quién sabe si el recuerdo del terremoto que asoló su pueblo natal -cuando Doménico tenía ocho años- no ha incidido en esa visión de tierra devastada.
¿Necesitan apuntarse más elementos de crisis? Y allí es donde se agrega el grito: los tonos quebrados en rara mezcla (que como hemos mencionado descienden del Tintoretto) la contorsión, la tirantez pugnan por exteriorizar las angustias.
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En sus vistas de Toledo, ni siquiera el cielo resiste los temblores, el aguacero desmoralizante que viene a cernirse sobre nuestra vanitas. Recordemos aquellos cielos flotantes que, suspendidos en prístino azul celeste, se suspendían sobre las campiñas de la Umbria. Servían de sereno marco a las Madonnas de Rafael, cuya belleza escondía una inexpugnable integridad. Pero esa bóveda celeste da paso, en los paisajes de El Greco, a unos retazos que hacen las veces de cielo: paños empapados, carcomidos, de peso amenazante. El peso viene de lo Alto pero ese Más Allá semeja estar más cerca de lo que se cree, en virtud de una pureza extraviada.
En ese contexto espacial, ¿adónde van los afiebrados ángeles, los maltrechos santos de El Greco? Es difícil saberlo: una tesis secreta explica ese destino, ese arrinconamiento perpetuo. Ni lugar adonde dirigirse, ni aire, ni cuerpo en acto ¿acaso su misterio no se reduce a esa Providencia que nos contiene, aboliendo nuestro libre albedrío? Imaginemos qué nos diría El Greco acerca de su obra: "No he conservado indemnes ni los cuerpos ni los espacios, porque éstos no merecen sostenerse sin penitencia, si no son lavados furiosamente por tormentas".
Sólo unos ojos llorosos y unas manos marfilíneas desmienten la ruina: son la prueba de redención de la condición humana. De no existir esos espejos de salvación, la obra de El Greco no estaría exenta de signos blasfematorios... curiosa ironía para él -exemplo de la Contrarreforma-, quien creyó ser emblema de toda ortodoxia y devoción.