DE GÉNEROS SOBRE GÉNEROS Y FICCIONES DENTRO DE FICCIONES

Cuadros dentro de cuadros dentro de

Estanislao Giménez Corte

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I

Un periodista ve una película. Un periodista quiere escribir una nota, no ya sobre esa película, sino a propósito de las muchas posibilidades que el disfrute de esa película ha generado en él. Un periodista comienza a recorrer mentalmente vinculaciones, asociaciones, semejanzas, cercanías. Un periodista lee un poco; otro poco recuerda; otro poco webea.

Y escribe esto:

II

En “Más extraño que la ficción” (2006), un hombre se da cuenta, porque empieza a escuchar una voz que lo narra, que es el personaje de una obra. Esa voz narrativa cuenta lo que él hace, simultáneamente a cada acción que emprende. Él escucha entonces la narración, en tiempo real, de su propia vida. Investiga: da con la autora, comprende (¿comprende?) que lo que sucede no es habitual, pero que fatalmente le sucede, y trata de determinar qué le viene en suerte. Se entera así que su personaje, y que él por extensión, va a morir. Trata primero, y deja de tratar luego, de modificar ese final.

En “La rosa púrpura del Cairo” (1985), una mujer va al cine, tarde tras tarde, en el marco de la gran crisis de los años 30, en un pueblito innominado. En una de esas funciones, única evasión posible para la mujer, uno de los personajes de la película se vuelve hacia ella y le habla. Y sale de la película y pretende tener un romance. El resto de los personajes queda a la espera de que éste regrese (y polemizan entre ellos y el público de la sala, en las que quizás son las mejores escenas de esa gran película), pero éste no quiere retornar al cine, feliz de hallarse, por fin, en la realidad. Luego hay más y mejores cosas: el actor de la película llega a la ciudad y se enfrenta a su personaje escapado de la obra, por el amor de la misma mujer.

En la novela de Ítalo Calvino “Si una noche de invierno un viajero” (1979) el narrador es a la vez el personaje central que cuenta, además de la historia en sí, la historia de cómo se construye esa novela, que está hecha a su vez de fragmentos de novelas. La primera parte de la obra cuenta que un lector comienza a leer la nueva novela de Calvino.

La primera parte de “Las palabras y las cosas”, de Foucault (1966), es una detallada descripción de la naturaleza de “Las meninas” de Velázquez, famosísima obra que incluye al propio pintor ¿pintando la obra? Sábato “entra” en “Sobre héroes y tumbas” (1961) a dialogar con Martín.

Al final de uno de sus ensayos, “Cuando la ficción vive en la ficción” (1939), Borges vincula la idea de “cuadros dentro de cuadros” a otros tantos ejemplos, pero lo relaciona, como no podía ser de otra manera, al concepto de lo infinito o a la representación de lo infinito que encuentra en la tendencia a componer este tipo de obra. En “Seis personajes en busca de autor” (1925), Pirandello imagina la llegada de personajes a un ensayo general de una obra. Director, actores y personajes se involucran entonces en un fascinante crescendo.

En “Niebla” (1914), el personaje central cuestiona al mismo Unamuno. Shakespeare, en “Hamlet” (1603) monta una pantomima a la que asiste su célebre personaje, que aconseja a los actores cómo decir sus partes.

III

El periodista se detiene, en parte porque no le queda nada, en parte porque no está conforme con lo hecho, por una razón a todas luces evidente. Este detalle, se dice, no aporta más que su propia naturaleza de detalle o de síntesis. Entonces escribe esto:

Esta enumeración ecléctica y desordenada representa -cada caso, a su modo, representa- la diferencia de formas, modos, estéticas que rodean, pareciera, unas mismas cosas: primero, la tensión, dentro de una obra determinada, al interior de esa obra, de las categorías ficción-realidad. Aunque suspendidas y como en dos planos simultáneos (la obra, los límites de esa obra), es importante señalar que aquí la “realidad” aludida es la realidad dentro de una obra. La “realidad” de la obra intervenida por una ficción sólo posible en la imaginación, primero, del autor, y luego, del sujeto que ve o que lee. O, más bien, como dijimos, la ficción dentro de una ficción; la obra dentro de una obra; la ficción a una segunda potencia.

En segundo lugar, estas obras representan o aluden a los mismos procesos de construcción de una obra en sí, es decir, a cómo se elabora una obra y antes de ello, a qué es una obra. Una obra que cuenta una historia y que a la vez, en algunos casos, cuenta el proceso de construcción de la obra. Los entendidos llaman a estos procesos, en términos generales, metanarrativa, metalepsis, metaliteratura, metarrelato (con las reservas y las especificaciones de cada caso).

En algunos de estos ejemplos, la respuesta parece estar dada del siguiente modo: la obra se elabora a partir de la demolición de los presupuestos tradicionales de una obra o de un género. Hay y habrá cientos de ejemplos más: personajes de película que súbitamente hablan a cámara; personajes desdoblados; personajes creados por un personaje que le hablan al personaje; directores que filman en el tempo en que suponen que se halla el personaje.

Pero la originalidad, la idea de algunas de estas puestas, está determinada porque en su argumento se reelabora la noción misma de lo que es, o debería ser, o ha sido, una novela, una película, una obra de teatro. La fascinación que ejercen, en parte, está dada por la ampliación de las posibilidades dentro de un género, o sencillamente, por la expansión de los límites sobre la naturaleza de una obra. Pero más importante que todo ello es, parece, el momento de quiebre del orden narrativo, el momento en que el personaje habla al espectador, el momento en que el personaje escucha la voz que lo narra.

IV

El periodista lee su texto hasta el apartado IV. Observa que se le acaba el tiempo de entrega y que está a poco de sobrepasar la cantidad de caracteres solicitados por su editor.

Entonces escribe esto:

Una posibilidad de que la nota no sea una mera sucesión de ejemplos es la idea de imitar, dentro de las magras posibilidades, el procedimiento que se describe en las obras. Pero ¿cómo hacer ello?. De esta forma, quizás, contando, al modo de Calvino, no sólo la nota en sí sino el procedimiento de conformación de la nota. Pero eso es apenas, y ni siquiera ello, una “magia modesta”. Entonces el periodista pulsa enviar.