Identidad cultural, vestimenta y moda

Diseño colectivo." Foto: Marcelo Setton.

En este artículo se pretende abordar, sin agotar, el problema del rescate de tradiciones culturales en el espacio de la moda argentina actual; preguntarnos si hay diseñadores que han emprendido esa búsqueda o si los fuertes procesos de aculturación han impedido el surgimiento de una moda con características propias.

TEXTOS. PROF. PATRICIA ALEJANDRA VASCONI. FOTOS. EL LITORAL.

Hablar de identidad cultural implica necesariamente adoptar una perspectiva que se fundamenta en supuestos teóricos. Partiremos de explicitarlos, sin dejar de reconocer la existencia de otros puntos de vista, de otras miradas.

Al tratar de conceptualizar la identidad cultural queremos diferenciarnos de interpretaciones “románticas” y “nostálgicas” que la consideran como una entelequia dada de una vez para siempre. Para nosotros la identidad es esencialmente histórica y, por ello, dinámica. Va atravesando sucesivas reestructuraciones en un diálogo permanente con los procesos que se desarrollan en el seno de la sociedad.

En la cultura nunca se parte de cero, siempre hay un suelo de construcciones previas que van señalando caminos y orientando opciones. Sin embargo, esto no habilita a reducir lo que hoy somos a lo que ya se ha sido, sino que siempre es imprescindible asumir un fuerte compromiso con los desafíos de los tiempos, dando respuestas a los mismos, para posibilitar a la comunidad situarse en su contemporaneidad. Quizás sea una buena imagen pensar nuestra relación con el pasado como un “bucle recursivo” que va regresando a lo anterior pero desde una perspectiva actual, retomando desde la recreación.

También la identidad cultural, tal como lo expresara Rodolfo Kush, tiene que ver con el suelo en que una comunidad habita, con su inserción en un espacio concreto que condiciona sus producciones. Se trata de la geocultura, desde la cual toda cultura tiene, por origen, un carácter regional. No menos importante es, a posteriori, su difusión y aquí nos topamos con cuestiones de poder tan ligadas a todo lo humano. Es la potencialidad de la difusión lo que transforma lo regional en universal, mejor dicho, en universalizable. Pero esto siempre ha dependido de circunstancias sociopolíticas y económicas que ubican una cultura, en desmedro de otras, en un lugar expectable. En el campo de la moda, París ha sido el principal centro de las artes y de las modas europeas. Esta hegemonía se trasladó para el mundo occidental en su conjunto, mientras duró la vigencia del eurocentrismo moderno, y más adelante, ya a mediados del siglo XX, en un occidente de posguerra, con EE.UU liderando la reconstrucción de los países del viejo mundo, tuvo que empezar a compartir su centro con Nueva York.

Otra de las categorías centrales para pensar el tema es la de hibridación. Dice el profesor Néstor García Canclini, especializado en estudios culturales, “(...) entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.” (1).

Es así que la hibridación ha estado presente en la historia de las culturas en la medida en que los pueblos han establecido relaciones, conflictivas o no, que han derivado en intercambios y apropiaciones de lo que en algún momento histórico constituyó parte de lo otro.

A partir de aquí aplicaremos al caso particular de nuestra cultura estos fundamentos teóricos que hemos explicitado buscando ejemplificaciones que resulten ilustrativas, sin pretender agotar el tema.

HIBRIDEZ, HISTORIA

En los pueblos precolombinos se han encontrado numerosos testimonios que dan cuenta de la importancia de los textiles en sus sociedades. Cumplieron funciones, no sólo de protección y abrigo, sino rituales y de demarcación del lugar social de quien los portaba. Por otra parte, se encuentra una gran diversidad entre las distintas comunidades originarias y sus asentamientos territoriales. Así, los materiales que utilizaban variaron, desde algodón, lana de camélidos y hasta piel de murciélago en la región de las sierras, valles y montañas; fibras vegetales, piel de nutria pintada, cuero de jaguar y coloridas plumas de aves de la zona, en los pueblos de las selvas, montes y ríos. Y por último, lanas, cueros y pieles en la zona pampeana patagónica. Los diseños y paletas de colores estuvieron atravesados por un profundo simbolismo religioso y cósmico, que expresó diferencias entre las creencias de los distintos grupos.

La llegada del conquistador español, que lucha, convive y se relaciona con los habitantes de estas tierras, genera el primer hito de hibridación. En nuestro territorio, luego de un largo proceso, desde mediados del XVII, emerge el gaucho. Prototipo cultural, no racial, que se va formando a partir de una economía pastoril cimarrona. La multiplicación del ganado traído por los colonizadores, demandó nuevas tareas para su aprovechamiento. El trabajo con animales, a campo abierto, fue configurando un hombre con características propias.

Diversos motivos nos hacen ubicarlo como producto cultural híbrido. En lo que concierne a su vestimenta, vemos amalgamarse herencias hispánicas e indígenas. De las primeras mencionamos, sin agotar, como ejemplos: el chambergo sombrero de copa redonda y ala levantada-; el pañuelo -lucido al cuello o, al modo de campesinos y marineros peninsulares, para protección de cabeza y nuca-; los calzoncillos cribados -de crea, algodón o lino con piernas largas pero no hasta el tobillo-, y la bota de potro- vinculada con la cultura de los arrieros de Asturias, Galicia y León, y confeccionada con el cuero de las patas posteriores de vacuno o yeguarizo, con el pelo hacia dentro.

Por otra parte, de los legados indígenas dirá un estudioso de estos temas como Fernando O. Assunçao, “(El gaucho) recibirá del indio el tipo de chiripá cruzado entre las piernas (...) también los gruesos y hermosos ponchos (...) la mencionada habilidad en el uso de las boleadoras (...) y el estribo de botón” (2) Este último también llamado estribo pampa, delatando su origen, consistía en un nudo confeccionado con el mismo tiento de la estribera donde apoyaban los dedos.

La segunda etapa del proceso de hibridación cultural se desarrollará entre fines del siglo XIX y principios del XX. Vendrá de la mano de los contingentes de inmigrantes que llegan a nuestro país provenientes de Europa, como respuesta a la política de población establecida desde el texto constitucional de 1853 y promovida por los gobiernos de la generación del ‘80. Aportará el inmigrante, por ejemplo, la boina y las alpargatas, ambas de origen vasco, que se integrarán a la vestimenta típica de los hombres de campo, para luego difundirse en forma más generalizada.

En el ámbito de la cultura ciudadana, donde los extranjeros también hacen sentir su impronta, se va conformando una nueva subcultura popular, en torno al barrio y los conventillos, de la cual emergen como expresiones propias el tango y sus personajes. El encuentro de tradiciones nacionales con los aportes foráneos va gestando estas nuevas expresiones culturales que también alcanzan a la vestimenta. En las letras de tango encontramos la siguiente descripción:

“Vestido como un dandy, peinao a la gomina

Y dueño de una mina más linda que una flor,

Bailas en la milonga con aire de importancia,

Luciendo la elegancia y haciendo exhibición” (3).

Jorge Luis Borges, en su cuento Juan Muraña, nos aporta la siguiente descripción: “Soñé con mi tío Juan. Yo no había alcanzado a conocerlo, pero me lo figuraba aindiado, fornido, de bigote ralo y melena. (...) Tío Juan iba trajeado de negro. Se paró cerca de una especie de andamio, en un desfiladero. Tenía la mano bajo el saco, a la altura del corazón, no como quién está por sacar un arma, sino como escondiéndola”.

En ambas citas, vemos que la vestimenta no es asunto menor, a la hora de expresar identidades o particularidades de las personas y de sus pertenencias sociales. En estos casos, el traje negro, el peinado y la actitud, entre otras características, aparecen como marcas distintivas de aquellos personajes tangueros.

Por su parte, para la misma época -fines del siglo XIX y principios del siglo XX-, las clases acomodadas cimentan su propio imaginario, sustentado en la utopía de ser la “más europea” de las naciones americanas. La socióloga Susana Saulquin, con respecto a este ideario y manifestación en el campo de la moda dice que “(...) las mujeres copiaban la moda de París, de cualquier tipo que fuera, y la lucían en los teatros y en los paseos (...) Atrás habían quedado las austeras costumbres españolas de la gran aldea” (4).

En el mismo sentido, aunque en otro contexto sociopolítico, promediando el siglo XX, registramos un comentario de la revista Vosotras del mes de diciembre de 1946: “Según París y Nueva York la toilette de playa no debe mantener esa líneas deportiva sobria sino insistir en los toques de gracia (...)”

EL DISEÑO ACTUAL

Esa actitud de imitar la moda parisina inaugura una tendencia que, con variantes (como por ejemplo la aparición de otros centros de moda mundial como Nueva York), se ha mantenido hasta hoy. Sin embargo, vemos en las últimas décadas un mayor volumen de las propuestas y presencia de la moda argentina en las pasarelas nacionales y mundiales de la mano de nuevos diseñadores que recuperan las vertientes étnicas de nuestra historia cultural. Podemos mencionar a Roxana Liendro, quien presentó para otoño/invierno 2012 su colección Camino Real aludiendo a la principal vía de comunicación del Imperio Incaico. En esta colección exhibió materiales, texturas y colores con un aire indiscutiblemente andino y toda la moldería realizada a partir de una pieza aborigen denominada unku, rectángulo cosido en los laterales y con una abertura central para pasar la cabeza.

Pablo Ramírez, en colecciones de los años 2001 y 2009, ha recreado, desde una mirada contemporánea, las prendas que caracterizaron al compadrito del tango y al gaucho de las pampas.

Finalmente, y habiendo dejado a muchos diseñadores por nombrar, hacemos referencia a Marcelo Senra, quien en 2011 llevó a la pasarela de Nueva York vestidos realizados con tejidos como la yica, decorados con plumas y pieles, teñidas en la paleta de los colores característicos de las culturas wichí y de las culturas plumarias.

En la actualidad la recuperación cultural, de la cual hablábamos más arriba, supone una recreación que pone en diálogo las estéticas históricas de nuestra realidad con las propuestas que circulan en el ámbito de la moda globalizada. De este modo, estamos ante la gestación de una nueva hibridación, surgida de la intención de insertarnos en mercados internacionales, sin perder nuestra sustantividad.

Dos propuestas de Marcelo Senra.

La colección de Marcelo Senra se destacó en la pasarela de Nueva York, en 2011.

+datos

REFERENCIAS

1) García Canclini, N. en Sociedad de etnomusicología, Revista transcultural de música: http://www.sibetrans.com/trans/a209/noticias-recientes-sobre-la-hibridacion 7/ 2003.

2) Asunçao, Fernando (1999); Historia del gaucho; Claridad;; Argentina; pág. 60.

3) Fragmento del Tango Bailarín compadrito; 1929; letra y Música: Miguel Bucino.

4) Saulquin, Susana (2006); Historia de la moda en Argentina; Emecè; Buenos Aires; pág. 62.

Pablo Ramírez y su recreación del compadrito y el gaucho.

Texturas y colores en la propuesta de Roxana Liendro.