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El Litoral
Viernes 08.09.2017
9:05

Mauricio Kartún

"Uno de los problemas del mal teatro es el actor obediente"

El dramaturgo estuvo en Santa Fe para brindar una charla abierta en La Redonda. En diálogo con El Litoral, contó cómo trabaja para el montaje de su obras y destacó especialmente el trabajo del actor. “Ellos son los que se tiran a la pileta confiando en que el agua la ponés vos. Por lo tanto, de vos depende que no se peguen un porrazo”, manifestó.

 

“No hay otro planteo que el de ir a buscar la obra. El trabajo de experimentación tiene siempre esa condición”, asegura Mauricio Kartún. Foto: Pablo Aguirre


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Mauricio Kartún "Uno de los problemas del mal teatro es el actor obediente" El dramaturgo estuvo en Santa Fe para brindar una charla abierta en La Redonda. En diálogo con El Litoral, contó cómo trabaja para el montaje de su obras y destacó especialmente el trabajo del actor. “Ellos son los que se tiran a la pileta confiando en que el agua la ponés vos. Por lo tanto, de vos depende que no se peguen un porrazo”, manifestó.   El dramaturgo estuvo en Santa Fe para brindar una charla abierta en La Redonda. En diálogo con El Litoral, contó cómo trabaja para el montaje de su obras y destacó especialmente el trabajo del actor. “Ellos son los que se tiran a la pileta confiando en que el agua la ponés vos. Por lo tanto, de vos depende que no se peguen un porrazo”, manifestó.  

 

 

 

Juan Ignacio Novak

jnovak@ellitoral.com

 

 

Cuando contesta, Mauricio Kartún recurre constantemente al uso de metáforas. Casi todas cristalinas, capaces de evocar imágenes potentes. Así, el aclamado dramaturgo y director es capaz de comparar el teatro con la gastronomía, con la música y hasta con una pileta. También le otorga preponderancia a los actores: “El 95 por ciento de lo que está arriba del escenario es una propuesta de ellos”, asegura. Kartún, que pasó el miércoles por Santa Fe para ofrecer una charla abierta en La Redonda bajo el título “Visita guiada a la cabeza de un dramaturgo”, dialogó con El Litoral y expuso sus puntos de vista sobre el teatro actual, los nuevos formatos, los procesos de la escritura y su última puesta en escena, “Terrenal”.

 

—Alguna vez comentaste que trabajás alrededor de 8 meses para el montaje de una obra. ¿Nunca te sentiste tentado a acelerar ese proceso?

 

—Sí. ¿Viste cuando hacés una torta y tenés ganas de comer, abrís el horno quince minutos antes y el bizcochuelo que tenía que subir veinte centímetros te baja a cinco? Exactamente lo mismo me ha pasado alguna vez. Con el espectáculo que tengo montado en este momento, “Terrenal”, nos pasó eso. Intenté hacer en cinco meses lo que naturalmente iba a llevar ocho o más. Y cuando faltaba un mes, me di cuenta de que el bizcochuelo había quedado como una galletita.

 

—¿Y entonces?

 

—No hubo más remedio que pagar y disculparse. Aceptar la hipótesis de que no podíamos estrenar en esa fecha, de que necesitábamos mucho más plazo. Tuvimos una sala generosa que lo aceptó. Otra nos podría haber dejado en la calle, nos podríamos haber quedado a la intemperie. Nos volvimos a sentar, volvimos a cocinar todo. Uno siempre está tentado, pero lo que tiene que saber es que cada plato lleva su tiempo. Servirlo antes es servirlo antes del punto. Hay que aceptarlo. De la misma manera que la obra de arte tiene su espacio, la obra de teatro tiene sus tiempos. Requiere, exige, instala un tiempo de realización. Si uno lo quiere hacer en menos lo puede conseguir, pero va a conseguir menos.

 

—¿Los actores coinciden con esos tiempos o se ponen ansiosos?  

 

—Está planteado desde el inicio. No hay otro planteo que el de ir a buscar la obra. El trabajo de experimentación tiene siempre esa condición. Uno busca la obra. Buscarla significa ponerse como objetivo encontrarla. Si no la encontrás, el trabajo no está logrado. Yo creo que ése es uno de los problemas que ha tenido tradicionalmente el teatro. La ingenuidad de creer en ciertas fórmulas mágicas, en ciertas fechas mágicas. Siempre recuerdo que en mi juventud, en mi formación, leía los manuales de dirección que hablaban de los veinte ensayos. Eso tiene que ver con una realidad diferente, con elencos estables, con teatros oficiales, con tener que respetar calendarios burocráticos. Pero en realidad, el que trabaja en una búsqueda creativa, sabe que no puede ser acotada por esto. Los actores lo saben porque desde el primer día está planteado el objetivo, que es encontrar el espectáculo. Hasta que no lo encontrás, seguís trabajando.

 

—¿Hasta que no lo encontrás vos desde tu rol de director o hasta que no lo encuentran todos?

 

—Hasta que no lo encontramos todos, obviamente. Lo que sucede es que el rol del director, en ese sentido, es muy exigente, porque la voz que de alguna manera determina que el espectáculo está encontrado es la tuya. Tiene que ver con un acto de razonabilidad, vos sos el que mirás desde afuera. Esa es parte de tu responsabilidad. El actor, además, se tira a la pileta confiando en que el agua la ponés vos. Por lo tanto de vos depende que no se pegue un porrazo.

 

—Vos dijiste también que le otorgás mucha independencia a los actores. ¿Cómo incide esto en la disposición final de la obra?

 

—Lo que yo propongo tiene que ver con la vieja tradición teatral. Confiar mucho en el cuerpo del actor, encontrando una realidad. Pero eso es común a todas las puestas. Solamente que hay directores que se ponen más exigentes en el sentido de intentar que el actor haga algo que él ya tiene prefijado. Yo nunca tengo nada prefijado. Simplemente miro y elijo. Por lo tanto absolutamente todo lo crea el cuerpo el actor. No así el texto. Yo prácticamente no lo cambio. Salvo que sea necesario, no hago ningún retoque literario. Pero te diría que el 95 por ciento de lo que está arriba del escenario es una propuesta del actor.

 

—Sos muy generoso al concederle tanto al actor. No sé si todos coinciden en eso...

 

—Si vos ves el proceso de trabajo y descubrís cómo el actor sintetiza en su cuerpo algo que charlaste antes del ensayo, verás que la verdadera máquina creativa es el cuerpo del actor. Por supuesto que uno tira elementos como autor y director. Contextos, situaciones, ejemplos. Pero el que sintetiza es el actor. Ahí es donde hablo del estado de libertad del cuerpo del actor. El actor sintetizando, no obedeciendo. Creo que éste es otro de los problemas tradicionales del mal teatro, el actor obediente. Esa relación sadomasoquista entre el director que exige, manda y castiga y el actor que acepta ese otro lugar de sumisión da siempre como resultado un teatro artificial.

 

—Y el actor que acepta esa circunstancia poco dará de lo suyo. Es como un músico que toca la partitura sin importarle qué puede aportar.

 

—Exactamente. Transforman la música en un sistema matemático. Uno podría pensar en actores que transforman su cuerpo en un sistema matemático. Eso no es el actor. Ahí estaríamos pensando en un actor instrumento. Por supuesto que la industria quiere actores instrumento, porque los instrumentos cuando terminás los guardás en la funda, te lo llevás y no te piden aumento. El actor es otra cosa. No es un instrumento, es un intérprete. Que su cuerpo funcione como instrumento no quita la otra parte. Es un verdadero intérprete, un verdadero creador. Un director no es otra cosa que alguien que se plantea cierto grado de objetividad desde afuera sobre eso otro que está sucediendo a partir del actor creador. Pero cuando digo eso del 95 por ciento no es porque haga un acto de concesión generosa, sino porque hago un cálculo más o menos adecuado. Vos podés sugerir y acompañar en algún lugar donde el actor no probó, pero el que lo está probando es él. El actor obediente lo único que puede poner es oficio y el oficio es resultado de la repetición, no de la creación.

 

 

El Dato

 

Los temas

 

—¿Cómo aparecen los temas sobre los que escribís?

 

—Siempre son sopresas. Los que nos dedicamos a esto de alguna manera vamos por la vida esperando el piedrazo, esperando algo que te sacuda. Vas por la calle y aparece algo, abriste un diario y aparece algo, estás leyendo una novela y aparece algo, alguien te cuenta una cosa y aparece algo. En realidad siempre son apariciones sorpresivas en las cuales uno se tienta porque descubre que es un material apto para lo que uno hace. Es como si uno encuentra una madera que puede tallar.  

 

 

Formatos

 

—¿Creés en los nuevos formatos que posibilitan ver obras de teatro a través de otros soportes fuera de las salas?

 

—Si no podés caminar, el bastón y la silla de ruedas son una gran solución. Pero si podés caminar lo verdaderamente orgánico es la caminata. El teatro, en cualquier otro formato que no sea el vivo, se embalsama. Crea una versión verosímil de algo que debe ser verdadero. Por lo tanto, esos son formatos alternativos, pero nunca son la verdadera realidad. 


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