Entre las abundantes traducciones al castellano, parciales o totales, de los "Sonetos" de Shakespeare, era indiscutible el logro de la selección que había trabajado Manuel Mujica Lainez, y que Editorial Losada venía publicando desde 1964. A esos 48 sonetos vertidos en endecasílabos blancos, se suman ahora los 106 restantes, traducidos por Pablo Ingberg en alejandrinos blancos, sin rima. Acompañan a esta admirable publicación un cuerpo de notas, la versión bilingüe y una introducción, de la que anticipamos aquí un fragmento.
Por Pablo Ingberg
La "Nueva crítica" venía ya analizando estos poemas en sí mismos, fuera de toda referencia biográfica o contextual. Destacada mención merece el análisis que hace de algunos de ellos William Empson en su célebre "Siete tipos de ambigüedad" (1935, revisado en 1953). Título muy a propósito, según indica esta afirmación de Stephen Booth en su edición de los "Sonetos" publicada en 1977: "palabras, versos y cláusulas ofrecen a menudo una multitud de significados, ninguno de los cuales se ajusta a una única manifestación "básica' respecto de la que puedan llamarse auxiliares las otras". Muchos de esos sentidos múltiples se verán señalados en las notas a la traducción. Shakespeare se vale con gran frecuencia de la ambigüedad y la polisemia en todas sus obras, pero en ésta, la más estrictamente "poética" de todas, que no requiere como el teatro en el escenario cierta primera comprensión más o menos inmediata, es donde lo hace con mayor profusión y complejidad, como si invitara más que nunca a la lectura detenida, la relectura, el vuelo imaginativo y la elección personal de cada lector.
Es de su interés recordar que el bardo, dentro de su obra dramática, hace uso o mención del soneto amoroso con bastante mordacidad, significativamente en sus comedias. Una excepción digna de nota la constituye el soneto dialogado entre los jóvenes protagonistas cuando entran en contacto por primera vez en la tragedia temprana "Romeo y Julieta" (I.v). El resto es casi siempre comedia y sarcasmo. En "Los dos caballeros de Verona", III.ii, Proteo aconseja a Turio con secreta ironía: "Tenéis que tender trampas que atrapen sus deseos / Con sonetos dolientes de verso elaborado, / Bien repletos de votos de ser un siervo fiel". En "Trabajos de amor perdidos", IV.iii, tres de los cuatro jóvenes comprometidos a no enamorarse escriben malos sonetos, y el cuarto una mala canción, cuando en contra de sus votos se enamoran. En "Mucho ruido y pocas nueces", V.iv, una obra en que Beatriz y Benedicto han venido atacándose con sorna desde el principio, sendos sonetos, presumiblemente malos, que se han escrito pero no entregado uno al otro, se mencionan como jocosa prueba del amor que en verdad se profesan. En la escena inicial de "Las esposas alegres de Windsor", el torpe y lenguicorto Delgado (Slender), llevado a hablar como pretendiente amoroso, lamenta de antemano no tener consigo su libro de "Sonetos y canciones" para extraer letra. En "Como gustéis", III.ii, los poemas de amor, aunque no en forma de sonetos, que cuelga de los árboles Orlando para Rosalinda son, muy a pesar del joven enamorado, hilarantes. Shakespeare, el autor de los "Sonetos", no parece muy afín a la escritura de poemas amorosos en la tradición petrarquesca.
Dante es el autor de la más antigua secuencia de sonetos conservada, aunque acompañada de extensos comentarios que la transforman en una especie de "novela": "La vida nueva", de fines del siglo XIII. Pero fue en el siglo siguiente el "Cancionero" de Petrarca (trescientos diecisiete sonetos con cuarenta y nueve canciones y otras formas poéticas intercaladas) el que sentó las bases de una amplia influencia en toda Europa occidental durante al menos los tres siglos posteriores. En la línea de Dante, el tema es el amor a una mujer idealizada (aunque más corpórea) e inaccesible; en cuanto a la forma, la octava (dos cuartetos con la misma rima) presenta un problema o situación, que luego se resuelve en el sexteto (dos tercetos con rima trabada). Así pasó el soneto, en endecasílabos como en italiano, al castellano de Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, Lope de Vega, Góngora, Quevedo. Los poemas ingleses comienzan a imitar el modelo de Petrarca a principios de siglo XVI, pero fueron desarrollando una forma más flexible: tres cuartetos con rima diversa y un pareado final resolutorio de corte epigramático. Ésta es la forma que emplea Shakespeare, en el pentámetro yámbico por entonces ya afincado como verso preponderante de la poesía inglesa, aunque gran cantidad de sus sonetos sigue al mismo tiempo un esquema similar al petrarquesco en cuanto a la división argumental entre octava y sexteto. Más allá de estos aspectos formales, empero, el bardo introduce variaciones de relevancia aun mayor respecto al modelo. Por empezar con la más flagrante: la mujer a la que se dirigen algunos de sus poemas no ha sido inaccesible, está lejos de ser idealizada y se la critica más de lo que se la alaba. Por seguir con otra variación de igual modo notoria: buena parte de los poemas no trata sobre una mujer sino sobre un varón, algo en lo que sin embargo no fue el primero.
La cuestión no es meramente de orden temático. Shakespeare no fue tampoco el primero en no elogiar a la dama: Sidney, en un soneto incluido en su "Vieja Arcadia" (década de 1570), atribuye a la campesina Mopsa la belleza de Saturno (feo), la castidad de Venus (adúltera), el andar de Vulcano (cojo) y otras maravillas de similar calaña. Sidney se mofa de la convención petrarquesca, es decir, no de Petrarca mismo sino de su peor secuela reiterativa; combate así el lugar común del elogio con un antielogio: Shakespeare va más lejos. En su soneto CXXX, "Los ojos de mi dueña nada al sol se parecen", no produce un antielogio, sino que simplemente (complejamente) descarta que los elogios convencionales puedan describir a la amada del yo poético, quien concluye afirmando: "Creo a mi amor tan rara / Como algunas con falsa comparación mentidas". ¿Por qué las comparaciones mienten? Porque niegan la rareza, la particularidad individual. Paralelo a éste es en la primera sección el XXI, "No me sucede lo que a aquel poeta / que versifica a una beldad pintada". Nótese de paso que lo traducido allí por Mujica Lainez, según exigencias del castellano, como "bella" (v. 4) e "hijo" (v.11), no tiene marca de género en inglés, como no la tiene nada en este soneto, uno de los tantos que sólo puede considerarse dirigido a un varón por su ubicación en el conjunto, siempre que uno adscriba a la idea de dos secuencias. Pues bien, el yo poético dice allí: "La verdad escribo", y concluye: "Yo no quiero ensalzar lo que no vendo". Es decir, tampoco el elogio al varón, si fuera el caso, sigue las convenciones del encomio. El grupo LXXVIII-LXXXVI censura a uno o varios poetas rivales que escriben en alabanza del presunto "bello joven". Contra los elogios convencionales, comienza el LXXXIV: "¿Quién es el que más dice, que puede decir más / que este elogio tan rico: que sólo vos sois vos...?". Los elogios convencionales son pobres; es en la particularidad de ese individuo donde reside el elogio más rico que puede hacérsele. En la misma línea tautológica de la afirmación individual se inscribe el casi blasfemo "soy el que soy" de CXXI.9 (palabras de Dios a Moisés en "Éxodo", III.14). De una naturaleza que tradicionalmente proveía símiles para describir la belleza de la persona querida, se pasa, en el paroxismo de la radicalidad, a una naturaleza que imita la belleza de la persona: "Más flores observé, aunque no vi ninguna / Que dulzura o color de ti no hubiera hurtado", concluye el XCIV. En suma, Shakespeare no es, como muchos han sostenido, antipetrarquesco, sino más bien postpetrarquesco. Los primeros diecisiete sonetos invitan al presunto "bello joven" a procrear; a eso mismo, en sentido figurado como corresponde a la poesía, están invitando a los propios poemas y también a los lectores. A crear poesía en la lectura, por supuesto, no a distraerse en buscar o construir chismes con apariencia biográfica.