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Teatro salvaje

Historias de actores de provincia

En la Colección Dramaturgias Argentinas la Editorial Colihue Teatro acaba de publicar “Teatro salvaje. Historias de actores de provincia”, que reúne los mejores textos de Jorge Ricci. Aquí, fragmentos del estudio crítico de Marcela Bidegain.

Historias de actores de provincia

Jorge Ricci es uno de los más intensos dramaturgos en la historia del teatro santafesino.

Foto: Archivo El Litoral

 

De la redacción de El Litoral

El libro que reúne los mejores textos de Jorge Ricci incluye los de las obras “Zapatones”, “El cuadro filodramático”, “Actores de provincia”, “Café de lobos”, “La mirada en el agua” y su emblemático ensayo “El teatro salvaje”, siempre abordado y citado por los investigadores argentinos.

En el estudio crítico que contiene el nuevo libro, de cuidada edición, Marcela Bidegain destaca que los textos dramáticos que se incluyen en el presente volumen van acompañados del ensayo “Teatro salvaje” que Jorge Ricci escribió en 1980 y, que al momento de reeditar su obra, decidió no retocar porque, además de que muchos de los conceptos vertidos tienen absoluta vigencia en la actualidad, el autor quiso mantener fiel su pensamiento respecto del teatro en las provincias al texto original. Muchas de las opiniones del ensayo se encuentran en los parlamentos de sus personajes, porque las piezas que se recogen en este volumen pertenecen al ciclo de obras que plantean temáticas en torno al quehacer u oficio teatral.

En “Teatro salvaje”, Ricci analiza la evolución del movimiento teatral independiente de los años cuarenta y cincuenta y descubre en ellos una intencionalidad claramente ética, pero una decisión desacertada desde el punto de vista artístico. Su sentido de responsabilidad con respecto al teatro lamentablemente terminaba alejando a los textos y las obras de su público porque los teatreros independientes de las provincias renegaban de las formas populares como el sainete, la gauchesca y el grotesco ya que para ellos lo fundamental era hacer conocer las grandes obras de teatro del mundo tal como entendían que habían sido escritas y traducidas. El problema con este tipo de acercamiento de carácter didáctico al teatro es que se perdían oportunidades de escuchar las necesidades y los intereses de las mayorías. Las puestas resultaban imitativas, carentes de naturalidad y estereotipadas.

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Los teatristas perdían, así, la oportunidad de crear una verdadera dramaturgia nacional porque no utilizaban las corrientes externas para iluminar las interpretaciones propias ni se ocupaban de extraer lo medular de los textos o las corrientes escénicas extranjeras para trabajarlas en un contexto diferente. Del mismo modo, se repetían lenguajes de Buenos Aires sin trabajarlos ni adecuarlos a las necesidades propias de las provincias. Todo conspiraba contra el desarrollo de una experiencia genuina. La idea era reprimir lo que el interior tenía para contar. Jorge Ricci piensa, por el contrario, que un “verdadero creador no necesita moverse de su lugar para tener parientes en todas las latitudes, porque las semejanzas estéticas se dan por razones más profundas” y expresa que su deseo es el de “conquistar pequeñas islas creativas que se multipliquen” para poder alcanzar un continente creativo propio.

Los grupos

Bidegain puntualiza luego que en “Teatro salvaje” también se revisan los motivos por los cuales las experiencias de dramaturgia propia quedaron a medio camino o no prosperaron. Algunas de las razones fueron la falta de objetivos claros, la ausencia de un verdadero trabajo en equipo y la inconstancia que reinó en el teatro independiente. Los grupos se disolvían porque los equipos se desintegraban antes de su madurez. En esto, hubo excepciones como las experiencias de los grupos Teatro de los 21, Grupo 67, Equipo Llanura, Teatro de Arte, Los Mamelli.

Otras variables que influían a la hora de trabajar con una dramaturgia propia fueron los prejuicios que existieron desde siempre, como la escasa importancia que el medio le da al teatro con relación a otras artes y oficios, la condición amateur del teatro, la calificación del mismo como arte minoritario, la sombra del teatro porteño, la ausencia de compromiso y el centralismo desproporcionado de Buenos Aires. Sólo quienes estaban convencidos de que lo que hacían había que defenderlo pudieron sobrellevar esos prejuicios.

Finalmente, queda preguntarse cuándo es que en la historia del teatro de las provincias se revisan las fuentes y géneros para encontrar en ellos una voz propia y una experiencia más genuina. Es en la década de la mayor crisis autoritaria del país, la de los setenta, la época en la que el teatro de las provincias comprende la necesidad de fortalecer su realidad y de poner la mirada en los deseos y posibilidades de sus hacedores y de sus seguidores. Surgen textos e ideas propias o ajenas, pero con resultados irrepetibles. En la tragedia nacional de los años setenta, los teatristas independientes encuentran una oportunidad única y esto sucede por el estado de aislamiento del país con el resto del mundo que obliga al teatro a inventarse a sí mismo, a valorar sus antecedentes y a buscarse en su soledad. Aparecen entonces una dramaturgia y un lenguaje provincianos.

La docencia

La faceta de Jorge Ricci docente no falta en el ensayo. Escribe Marcela Bidegain que la metodología empleada en los cursos de formación de actores es una realidad que aún hoy preocupa a muchos artistas que ven en algunos espacios de formación la multiplicación de estudiantes que piensan el teatro y su formación como un trampolín personal y no como herramienta comunitaria. Para lograr este trabajo, se debe pensar el arte como una posibilidad de verdadero contacto con los otros, se debe tener una verdadera convicción por el juego, creer en la libertad expresiva, la naturalidad, originalidad, y desarrollar una mirada crítica y claridad ideológica. Sin estos atributos, se forman actores en serie que trabajan en una sola dirección obcecadamente como si todo el teatro del mundo fuese del mismo estilo y con actores dispuestos a todo pero no preparados para nada.

En la formación, es fundamental comprender la importancia de la dramaturgia del equipo. La formación de equipos es fundamental en el trabajo del artista del teatro. En la dinámica de estos equipos, todos sus integrantes investigan, aportan, descubren, modifican resultados, cotejan sus experiencias, necesidades e intereses. Todos los integrantes del equipo, sean técnicos o actores, tienen una actitud activa para la creación porque de la suma de propuestas se esbozan conclusiones grupales. De la suma de los aportes individuales, se llega al crecimiento colectivo.

Actores de provincia

El estudio crítica de Bidegain analiza pormenorizadamente cada una de las obras publicadas en este libro. Respecto de la excelente “Actores de provincia” pone especial énfasis en destacar que dos actores en el medio del campo y sin conocer el destino de su trama. Dos actores de un grupo de teatro en una pequeña ciudad sudamericana y en tiempo actual están por representar una obra todavía no terminada que se va haciendo porque su director y dramaturgo la va probando y pensando a medida que construye las escenas. El dispositivo escénico lo constituyen unas vías de tren y una zorrita ferroviaria por la que los personajes atravesarán la llanura vacía para regresar al lugar de donde partieron.

“Actores de provincia” es una de las obras representativas del ciclo de piezas metateatrales en tanto en ella se reflexiona sobre la profesión de los teatristas, el trabajo de los actores, los técnicos y todo aquello que implique al público, fundamental en el convivio escénico. “Actores de provincia” es una invitación a recorrer un camino que no proporcionará respuestas porque es una metáfora de la creación artística. En este sentido, la alusión a la actividad de los que se atreven a concretar sus sueños teatrales en el interior del país y la trascendencia de los artistas en la soledad de la provincia están presentes en la temática de la pieza.

Como los personajes de Pirandello, Fica y Yiyo, se han independizado de su autor y han cobrado su propia vida. Entre sus deseos y dudas se filtra inevitablemente la voz del autor. De este modo, Yiyo le reprocha al Gordo, su director, que “...en estas obras no hay lugar para las autobiografías”, que “hay que hacer teatro con mensaje”. Por su parte, Fica, que prefiere no asumir riesgos artísticos, le recuerda los beneficios del teatro costumbrista. Sin embargo, no es teatro costumbrista el que se presenta en escena porque los dos actores trashumantes, acompañados por el Gordo, transitan recuerdos de tristeza y de fracaso pero como hombres de un lugar que puede ser cualquiera en el que se desarrolle un acontecimiento artístico. La obra la construyen los cuerpos poéticos de los dos actores en el espacio en construcción que van diseñando con sus personajes a partir de las indicaciones de su director.

El curso del ensayo se ve interferido por las mismas dudas que ya se cuestionaron otros personajes de este tipo y también por otros nuevos interrogantes que en este caso se plantea un equipo de teatro de provincia y que no son más que las dudas que muchos teatristas se formulan en algún momento del proceso creativo. La angustia del olvido o el que sean recordados como a los “locos de otros pueblos”, la duda entre emigrar a la Capital y recorrer el interior en gira, las posibles repercusiones de la crítica son las más frecuentadas.

Sucesos extraordinarios

Antes de darle cauce a una precipitada decisión, los actores intentarán esperar el “acontecimiento extraordinario” necesario para generar el conflicto dramático y convencerse de que lo que están haciendo vale la pena, de lo contrario: “Si no dibujamos un suceso extraordinario, desapareceremos con el último parlamento en un teatro de morondanga”. Y el suceso extraordinario llega, pero para desarticular a la compañía y para que cada uno resuelva su vida como más le convenga. Yiyo está dispuesto a casarse con la muchacha que encarna al enigmático personaje del Angel y a vender en un negocio de barrio. Fica pretende exiliarse en la ilusión de una vida en Caracas porque escuchó que allí se puede vivir del teatro “...si no me sale lo del teatro... pongo una parrillada o trabajo en el petróleo o vendo seguros o entro en el contrabando... y de última vendo postales de Buenos Aires a mis compatriotas”.

De este modo, el Gordo se queda solo, dispuesto a perseverar, decidido a luchar por su compromiso, estético y afectivo. Por eso, comprará La Casa de los Cuervos para armar su propio teatro y un criadero de pollos. Allí voy a hacer tertulias con los grandes monólogos universales y con la plata que recaude, voy a comprar alimento balanceado. Cuando venda pollos, compro escenografía y vestuario. Con la plata de otras funciones compro varios lotes de pollitos bebé. Y cuando ya no venga más público, voy a actuar para los pollos ¡total nunca duermen! Están siempre con las luces encendidas como en el teatro. Sí, mañana mismo me compro La Casa de los Cuervos”.

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La excelente “Actores de provincia”se estrenó en el Teatro Municipal en 1991, con Luis Novara y Cristina Domínguez, entre otros actores.

Foto: Archivo El Litoral

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“Zapatones”, en una puesta del Grupo La Fosa de San Justo.

Foto: Archivo El Litoral


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“Café de lobos” se estrenó en 2001 con un elenco integrado por Paulo Ricci, Sandra Franzen, Walter Allemandi, Federico López Vinuesa (en la foto) y el mismo autor. Foto: Archivo El Litoral



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por Remo Erdosain Raras veces Marcial se permite estar euf�rico. Esta es una de ellas. Ha llegado temprano al bar, se acomod� en la mesa que desde hace a�os tenemos reservada al lado de la ventana y lejos del televisor, y pidi� su t� con leche y masitas como siempre. Quito lo atendi� con su habitual parsimonia. A medida que �bamos llegando, Marcial nos saludaba con su sonrisa m�s ancha y nos dec�a que pidi�ramos lo que quisi�ramos porque esa ma�ana �l pagaba todo.
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