REPORTAJE A CARLOS FALCO

Cine y ciudad, en la mirada de un arquitectoEl emblemático fotograma de “Manhattan” de Woody Allen (1979).

“Cinetown. De Manhattan al Amazonas” es el título del libro del Arq. Carlos Falco, editado en Santa Fe por el Colegio de Arquitectos y otras instituciones. Lo relevante y original de la propuesta nos llevó a convocar a su autor para hablar más detenidamente sobre algunos pasajes de esta obra.

Rosa Gronda

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—Empecemos por la portada y por el título, donde utilizás una palabra infrecuente “cinetown” y luego un subtítulo que nos da idea de un periplo apasionante: “De Manhattan al Amazonas”, de un extremo cultural y natural al otro.

—Le estuve dando vueltas al nombre, hasta que me gustó fusionar esas dos palabras de idiomas diferentes: “cine” (no necesita traducción) y “town” (ciudad, como lugar de pertenencia). En la ilustración de tapa, también se refleja una búsqueda similar, la coexistencia de opuestos: una imagen de megaciudad rodeada de un marco de sombras con formas evocativas de la naturaleza.

—Leyendo tu libro se advierte una propuesta que cruza los límites de la crítica cinematográfica y se ubica en el marco de una estética del pensar, ¿está abordado desde ese contexto?

—Sí, porque el trabajo tampoco tiene la pretensión de la crítica cinematográfica. Quiere ser el comentario interesado, subjetivo y parcial; en tanto la película presenta una faceta o vector de la disciplina. O a la inversa; la arquitectura y la ciudad se proponen al arte cinematográfico, como una de sus diversas hablas y como medio para expresar una determinada condición en el estado del arte de la disciplina. La crítica profesional tiene códigos propios. En mi caso yo me enfrento ante este material con una idea didáctica, para comentar la película en la medida que atraviesa el punto de vista ciudad/espacio. Me interesa ese cruce del cine con la arquitectura como un recurso que me permite enseñar la ciudad y también hacer más interesante la comunicación.

Reviviendo emociones

—También contás cómo ver y contar películas, que fueron en tu infancia y adolescencia prácticas reiteradas con devoción, en una época donde la televisión recién empezaba y la sala de cine era un lugar iniciático que luego se compartía boca a boca con amigos, porque no había otros modos de reproducir el material al alcance de la mano como ocurre actualmente.

—El cine es una marca que me dejaron las largas tardes en la sala del barrio, ya desaparecida. Era habitual entre compañeros de escuela y amigos del barrio o de la cuadra, el “contar películas”. Un juego, un ejercicio que más tarde supimos, tenía múltiples razones y beneficios. Relatar películas, contarles a los amigos los avatares de la historia, fue un ejercicio apasionante, un juego que sin ser conscientes nos adiestró en la imaginación, en la creatividad, en la fantasía. Los énfasis, los agregados, la interpretación interesada, incluso la gesticulación y la dramatización de situaciones argumentales, que eran imposibles de relatar con palabras, nos aproximaron a una rústica pero valiosa práctica teatral de efectos desinhibitorios muy concretos.

Este circuito de ver y “contar” historias que nos daba el cine en la década del ‘50 fue un juego de deliciosa irresponsabilidad que a lo mejor hubiera llegado a su cima, de haberse podido escribir.

—Un ciclo que se inicia en la mirada y termina en la palabra escrita...

—Puede que este libro cumpla con ese ciclo: ver-contar-escribir. Tal vez aquella incompletitud de una práctica infantil casi arcaica, pero una de las que recuerdo con mayor nitidez, sea hoy nada más que eso, el registro escrito de películas contadas para nuestros alumnos y colegas. Como una sustitución afectiva, contra el transcurrir del tiempo. Como una compensación de la infancia y la adolescencia perdidas.

Una indagación apasionada

—El trabajo de organizar estos contenidos en un libro se parece al montaje de un director con las secuencias de su película... ¿Qué características tiene el tuyo?

—Los ensayos fueron escritos sin orden ni prioridad. Primero como insumos didácticos para nuestros alumnos de arquitectura, y luego como artículos para la revista Origen del Colegio de Arquitectos de Santa Fe. Pero, el compromiso de publicar un libro con ellos me exigió brindar al lector al menos una escueta ubicación, una cierta lógica secuencial que agrupara el material por familia de asuntos. De todas maneras, este orden tampoco es taxativo; los temas contenidos en los films, en muchos casos se superponen, se amplían y diversifican entre sí, de manera rizomática. Es así que el lector, si lo desea, puede comenzar su lectura de este libro, por el capítulo o la película que prefiera.

Con veintinueve películas, el libro se organiza en once capítulos cuyos títulos anticipan las problemáticas abordadas: “Anticipación y vanguardia”, “Cine y compromiso social”, “Vivir en la periferia”, “Las ciudades vacías” son ejemplos de lo que estamos hablando.

—Algo muy valioso del libro es que no cae nunca en academicismos vacíos, transmitiendo mucha pasión hacia los temas enunciados. Está contado desde el conocimiento y el amor por el cine y la arquitectura.

—Es que mi trabajo no tiene el formato de una clásica investigación académica con las formalidades y las protocolizaciones del caso, sino el de una indagación hermenéutica. El libro no busca ni quiere encontrar ninguna “verdad”, ni científica ni moral. No pretende demostrar ni comprobar nada. Sólo quiere convocar a la sensibilidad y a la emoción del lector para reflexionar sobre lo disciplinar y el mundo en que vivimos.

—¿A quiénes imaginás como lectores de “Cinetown. De Manhattan al Amazonas”?

—Imagino a todos, pero especialmente a quienes compartimos un espacio disciplinar, con el objeto de comunicarnos y compartir problemáticas que nos ocupan y preocupan. Muchas veces, pensando la estructura de una clase sobre teoría de la ciudad, y superada toda posibilidad discursiva elaborada bajo el formato de bibliografías específicas, surgió el recuerdo de un título cinematográfico, cuya visión total o parcial iluminó mejor que las palabras, un concepto sobre el ocasional tema de interés.

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Una imagen del filme de Leo Fleider (1953), protagonizado por el gran actor nacional Luis Sandrini. Foto: Archivo de El Litoral

La casa grande

La casa grande de dos patios, con galerías y jardín al frente, es la metáfora de la naturaleza perdida para siempre por el ser humano sobreadaptado a la vida urbana, frenética y alienada, de la metrópolis moderna. Ser humano que habita en la estrechez de la vivienda mínima del departamento para la renta, y/o en la sordidez promiscua de la vida en pensión o en el inquilinato.

La casa grande que nos cobija a todos, la casa grande como santuario infranqueable a los peligros del mundo externo. La casa grande que guarda, organiza y preserva porciones de naturaleza en sus arrinconados y húmedos canteros, en la desmesura de sus helechos y begonias, en las abigarradas matas de hortensias y malvones, y en la refrescante penumbra de los emparrados y enredaderas. La casa grande que provoca la ilusión de un tiempo suspendido en la felicidad despreocupada de la adolescencia. En cierta manera, este autoengaño recrea el mito de la inmortalidad. Como la presencia perpetua de la madre, personaje central de la tragedia humana, que intermedia eternamente en nuestros conflictos y los elimina mágicamente con la sola efusión de sus afectos.

La casa grande no es hoy una metáfora desactualizada o anacrónica. Es también un original antecedente de fenómenos más contemporáneos, más interesados y menos ingenuos. Hoy, la profusión de urbanizaciones privadas en la periferia de nuestras ciudades, donde la endogamia familiar es trascendida por otra manera más segregada y clasista de evasión de la realidad, también conduce equívocamente a defendernos ilusoriamente de un mundo contaminado y hostil donde indefectiblemente, tarde o temprano como en “La casa grande”, penetra la cruel realidad de las miserias humanas.

Fragmento del Cap. IV “Familia y Espacio” (Págs. 90/91).