De la redacción de El Litoral

El prestigioso ensayista Fernando de Toro, del Departament of English, Film and Theatre University of Manitoba, sostiene en el prefacio del libro de André Helbo publicado por Editorial Galerna que El teatro: ¿texto o espectáculo vivo?, publicado en 2007 en la colección 50 Preguntas, hace un recorrido diacrónico magistral de la semiología teatral desde su comienzo hasta el presente: un recorrido necesario, inevitable, especialmente desde el surgimiento del postestructuralismo, para proyectar la semiología teatral en su justo lugar. Como lo señalé hace ya más de dos décadas, la semiología teatral continúa teniendo un espacio único con respecto al análisis del espectáculo. Hasta la fecha, no ha surgido ningún otro acercamiento capaz de dar cuenta de la complejidad del evento espectacular.

André Helbo organiza las cincuenta respuestas en relación a los grandes temas de la semiología teatral, a saber: “Los discursos acerca del teatro”; “Sobre la identidad de la enunciación teatral”; “Los funcionamientos del teatro en el cruce con el espectáculo vivo”; “El campo cultural”, acompañados de un glosario de nociones fundamentales.

En la primera sección, Helbo aborda la problemática siempre vigente del objeto-teatro, particularmente referida a la gran variedad de formas espectaculares, muchas de las cuales inscriben el espectáculo en formas límite donde el teatro, en tanto espectáculo, es cuestionado. Central es, en este cuestionamiento, la noción de teatralidad propia del teatro. Todo esto lleva a confrontar formas espectaculares que no están sujetas a las categorías de base que por más de dos mil quinientos años inscribieron el teatro como una actividad espectacular “definible”. Al respecto, Helbo señala:

“Hay prácticas que instalan un marco enunciativo cuyos elementos constituyentes responden a veces de manera parcial o exacerbada a las limitaciones espectaculares. Es el caso de la performance, que evacua, y con razón, la dimensión ficcional como manera de exhibir un proceso específico”.

La identidad teatral

La sección dos se centra en el complejo problema de la enunciación teatral, esto es; en qué consiste propiamente la enunciación teatral y cuáles son sus distintas formas de articulación, puesto que aquí reside la identidad teatral. Helbo se plantea una serie de preguntas con respecto a la enunciación vis-a-vis, lo intercultural, la dramaturgia, el actor/la actriz, el público, intentando aislar las funciones específicas de la enunciación teatral de una forma sistemática y productiva.

La sección tres se articula en torno a un problema recurrente: el proceso teatral, que incluye una diversidad de prácticas escénicas diferentes, entre ellas: el cuerpo del actor/de la actriz, el espacio teatral y su relación con el actor/la actriz y el público, y la autonomía del evento espectacular con respecto a toda otra relación teatral. Todo esto, contrastado con prácticas que escapan de esa relación “clásica”, tales como: “teatro-terapia, Liga Nacional de Improvisación y prácticas híbridas ligadas al deporte, que erigen la convención como material espectacular, en posición de enunciación”.

Finalmente, la sección cuarta se refiere a cuestiones pertinentes a la legitimación del teatro como una actividad viva y a las implicaciones con la recepción teatral, y, a su vez, a la utilidad de “enseñar teatro”: ¿por qué enseñarlo?, ¿cuál podría ser su utilidad?, etc.

Lo más valioso -puntualiza finalmente de Toro- de las cincuenta respuestas consiste en su extensión; éstas son válidas y productivas para académicos, practicantes de teatro y promocionadores y enseñantes en general. Pienso que en esto reside el gran mérito de este libro: su extensión seminal y las puertas que abre para otras preguntas sobre el teatro en una época donde la digitación y la tecnificación del teatro no tienen precedentes. En esto, constato el legado principal de este magnífico y ejemplar texto de uno de los más importantes fundadores de la semiología teatral moderna, André Helbo.

Patrimonio teatral

En la introducción del libro, Helbo destaca que ciertos economistas transforman el espectáculo vivo en la postura fundamental de las sociedades en mutación. En un mundo donde el tiempo vale dinero, anuncian una cultura que privilegia lo efímero, el momento raro. Esto acarrearía la quiebra de las artes de la “réplica muerta”, como es el caso del cine, según lo expresa Attali. Los conciertos, la ópera, el circo, la danza e incluso el deporte, desprenderían valores nuevos, reinventando a la vez la relación con la duración, el compromiso personal en el riesgo creativo y la recompensa (el premio) a la pasión experimentada colectivamente. Como frágil huella de la emoción inmediata y compartida, el patrimonio teatral occidental encarna de manera emblemática una doble pertenencia: a la presencia viva y a la literatura, testimoniando acreditaciones estatutarias, a veces paradójicas.

Así, la legitimación pedagógica vehiculada por los programas escolares, se preocupó durante mucho tiempo por los grandes textos europeos. Su actualización corresponde a veces, a una sacralización, a una reproducción respetuosa. La situación aparece algo diferente en la universidad, dispuesta a discutir el carácter fenomenológico de la escena y por lo tanto, a considerar el objeto “puesto en escena” en su especificidad. La representación adquiere entonces cartas de nobleza que justifican su comparación con otras prácticas estéticas. Asimilado a la literatura o aprehendido en su dimensión material, el espectáculo teatral es abordado como manifestación directa o incluso indirecta, de un imaginario preexistente y se inscribe en un proceso de reconocimiento clásico.

Otro campo simbólico que se encuentra convocado, por diversas razones, es el de la diversión, del evento, captado por la televisión o tomado como producto de consumo. La prensa menciona los récords de taquilla de ciertas obras en París o en Nueva York, éxitos, a menudo, asociados y no ajenos a la vida social de los autores, directores o actores.

Artes semejantes

Helbo puntualiza posteriormente que la permeabilidad del fenómeno espectacular es también parte del debate. Las relaciones entre artes semejantes se cruzan: entrelazamiento de la ópera, del circo, de la danza, adaptaciones de obras en el cine y cada vez más frecuentemente, estas últimas temporadas, remakes invertidas de películas cultas (Querido asesino), llevadas a la escena. Las técnicas experimentales rodadas en las tablas se inspiran de formas audiovisuales (esto ha sido demostrado en relación a las series televisivas y también se demuestra en la construcción de personajes y decorados), incluso en ciertas realizaciones de reality shows. Se desarrollan nuevas experiencias espectaculares, performance, danza-teatro y otras video-artes cuyo sincretismo conlleva la impresión de una extensión de la “teatralidad” más allá de sus aires históricos, geográficos y conceptuales consagrados. Un ciclo como el de la Tragedia Endogonidia producido por la Societas Rafaello Sanzio pretende repensar la tragedia a la escala de Europa contemporánea asociando imágenes, películas, cuerpos en escena, un espacio, estereotipos visuales cercanos a la publicidad o al cine en serie y una coreografía. Por ello, en la edición 2006 del Festival de Aviñón, es al mimo y coreógrafo Joseph Nadj, a quien se invita al Patio de Honor (Cour d’honneur).

La metáfora teatral reina como amo y señor, asociando la sociedad, la diplomacia o la política al espectáculo. Para retomar la fórmula de Solomon Marcus, “la tendencia a mirar los fenómenos más heterogéneos a través de los lentes teatrales muestra la universalidad del teatro, su capacidad para ofrecer una visión total del mundo en toda su complejidad...

Según una (nueva) mirada, percibida como lugar de la emergencia y de la multiplicidad, nos parece que la actividad teatral nos ha solicitado urgentemente una actualización metodológica. En las siguientes líneas, trataremos de reagrupar primeramente algunos principios que permitan comprender el fenómeno, a partir de lo que hace su especificidad y su riqueza, es decir la representación. El objetivo no consiste en tomar partido contra el texto o a favor de la performance o la actuación, sino en situar los componentes del evento teatral para, ojalá, afinar su comprensión global. En resumen, importa poco el hecho de transitar o no a través de la textualidad. El espectáculo bosqueja el modelo real de una construcción fantasmal: la escena se relaciona más bien con un correlato del imaginario. Plantear a priori el problema del texto significaría crear un falso problema.

El modo de acercamiento

La ambición de repensar el teatro en su dimensión de acontecimiento implica enfrentarse a una pregunta prejuiciosa: la de un sello espectacular: ¿Podemos situar en el mismo ambiente conceptual todas las formas de teatro, incluso las del espectáculo: las creaciones del festival de Aviñón, los espectáculos del circo Plume o los caballos de Zíngaro, la ópera interactiva Votre Faust de Butor-Pousseur, los happenings, las instalaciones en museos o sesiones de antropometría en azul de Klein, las veladas DJ o los espectáculos hip-hop, incluso el slapping? El modo de acercamiento presupone además que se explore menos los códigos teatrales que el proceso que los une en la construcción de sentido: la enunciación. Desde 1943, Eric Buyssens en una obra precursora, Los lenguajes y el discurso, recomendaba analizar la ópera (o la obra), como textura semiológica integrada a la cultura global: un trenzado que reuniese el sistema verbal, gestual, musical, visual, situados en el mundo y también, las relaciones sociales, el microcosmos de la sala, las acomodadoras, los bomberos, el dispositivo de seguridad, que participan en la puesta de la “semie”. Aparte de las conclusiones restrictivas a las que conduce, esta tesis contiene además, en germen, las sugerencias de un acercamiento experimental al espectáculo: substituyendo el intercambio texto/escena por el de la construcción del significado gracias al conjunto de instancias activas hic et nunc en la representación.

Una modelo participa de una performance de protesta contra la precariedad de los modelos que posan para un estudiante de arte, en Florencia, Italia.

Estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Bauhaus en una performance titulada “El espectáculo del ajedrez”, en Weimar, Alemania.

Los actores franceses Marina Fois y Clement Sibony en una secuencia de “La tour de la Defense”, escrita por el argentino Raoul Damonte Botana, Copi. Fotos: Archivo El Litoral

El DJ británico Carlo Cox en un concierto ofrecido en Madrid para clausurar Rock in Rio en Arganda del Rey.

Un nuevo libro

André Helbo, el semiólogo francés.

El actor Laurent Stocker en una escena de “El balcón”, de Jean Genet.

Los argentinos de Fuerzabruta, en su presentación en Berlín en 2007.