Publicaciones del Instituto Nacional del Teatro

El teatro en los libros

• Nuevas publicaciones del INT integran el acervo cultural de los teatristas argentinos.

la brillante puesta en escena de la obra de Calderón de la Barca dirigida por Jorge Lavelli en el Teatro San Martín de Capital Federal en 2004, con la increíble actuación de Blanca Portillo.Foto: Archivo El Litoral

De la redacción de El Litoral

Inteatro Editorial, dependiente del Instituto Nacional del Teatro, dio a conocer recientemente nuevos títulos que enriquecen por su diversidad la actividad de hacedores, críticos e investigadores de todo el país y del exterior. En esas publicaciones se abordan como temáticas un pormenorizado estudio sobre Jorge Lavelli, un tributo necesario a Saulo Benavente y sus escritos sobre escenografía, una antología de obras de teatro argentino (tomo 9) y un abordaje sobre el gran actor Héctor Malamud y el cuerpo como movimiento.

Recorrido en libertad

En “Jorge Lavelli, de los años 60 a los años de La Colina, un recorrido en libertad, Alain Satge sostiene que cuando el 7 de enero de 1988 se levantó por primera vez el telón del nuevo Teatro Nacional de la Colina, algunas réplicas de El Público de Lorca, resonaron como una invitación. De golpe ellos confrontaron a los espectadores con su doble: el público (encarnado por cuatro caballos blancos, fogosos, juveniles y luego por tres amigos de frac) irrumpía en el despacho de un director de teatro para provocarlo, felicitándolo irónicamente por haber tenido el coraje de montar Romeo y Julieta.

No se puede imaginar más bella apertura para un teatro en el que el (verdadero) director Jorge Lavelli justamente, había decidido que jamás pondría en escena a Shakespeare... Inaugurar La Colina, destinada a autores contemporáneos, con el montaje de El Público, la mayor obra de teatro (se dice) “imposible” de Lorca, encontrada recién en 1976, ofrecía por lo tanto el placer de una bella coincidencia. En esta pieza que pone en escena un director (un tanto contrariado) y que devuelve su imagen al público (que duda quizás en reconocerse), es el teatro en sí mismo el que reflexiona: él se pregunta sobre sus poderes, sus límites, su “verdad”; y se desdobla, para mirarse en un espejo: la escenografía que surge desde abajo, al fondo del escenario, es el semicírculo de los camarines de otra sala, de la que nosotros sólo vemos la espalda; entre los teatros encajados se instala un juego complejo de reflejos e intercambios: mientras los actores actúan entre nosotros el drama de Lorca, en el segundo teatro se desarrolla un espectáculo invisible, que duplica al que nosotros asistimos y que no podemos reconstruir más que a partir de los comentarios contradictorios de un público asustado, rebelde o furioso. Se trata no sólo de Romeo y Julieta, sino de un Romeo y una Julieta en la que la representación provoca el escándalo (¿porque se desarrolla “bajo la arena”, en una tumba?, ¿porque Julieta es reemplazada por un hombre?, ¿porque allí se da muerte a los actores?) y desencadena la revolución, como si estuviera sobre la otra escena en la que se realiza la destrucción del teatro y de la sociedad reivindicada por los protagonistas de El Público.

Uno no puede conformarse con ver allí un juego barroco de reflejos, una narración superpuesta del teatro dentro del teatro, como en Corneille o Calderón: la obra no habla de ella sino de la otra, habla del ensayo y no de la diferencia. Y si trabaja sobre los espejos, no es para invitar a mirarse a sí mismo o a redescubrirse, sino a perderse: a pasar del otro lado.

Más que un espejo, el objeto emblemático del espectáculo podría ser ese biombo que atraviesan los protagonistas y que los hace cambiar de cuerpo, de sexo, de identidad; esta metamorfosis los introduce, como en un sueño, en un proceso interrumpido de transformaciones, a través de un recorrido iniciático (Lavelli ha querido llamar “tiempos” a los cinco cuadros de la obra) y toda la representación se desarrolla como una gran travesía: un pasaje de lo visible a lo invisible, del teatro a “cielo abierto”, al teatro subterráneo (al que Lorca llama “teatro bajo la arena”), del mundo de la ilusión al de la verdad, en el cual los dos públicos, el falso y el verdadero, el del escenario y el de la sala, han tomado forma al mismo tiempo.

El título de la obra ahora adquiere todo su sentido: la ambición de este primer espectáculo podría ser el de implicar al público en una aventura, introducirlo y hacerlo perder en un laberinto, invitarlo a un viaje al interior del teatro, y de sí mismo.

Se trata por lo tanto de una “apertura” en todo el sentido de la palabra. Cuando se conoce la desconfianza de Lavelli respecto de las declaraciones y discusiones acerca del teatro, nos tienta ver en su elección un gesto que anuncia más que una programación y más que un programa. Lo suyo sólo puede interpretarse como una especie de manifiesto en acción, a través del cual el director adquiere un compromiso político y moral frente a su público.

Escritos sobre escenografía

En “Saulo Benavente, escritos sobre escenografía”, su autora Cora Roca nos recuerda que este talentoso creador del teatro argentino nació en Buenos Aires, el 11 de febrero de 1916 y falleció el 26 de junio de 1982. Sus padres fueron Aída Mariana Padín y el español Aniceto Juan Francisco Benavente; de ideas libertarias, vinculados ambos al mundo del circo y del teatro. Desde muy chico manifestó una gran sensibilidad plástica que se encauzaría a los dieciséis años, en sus primeros esbozos escenográficos para la Peña Pacha Camac, de José González Castillo. Más tarde, comenzó a trabajar como obrero en el taller de pintura y escenografía del Teatro Odeón, a cargo del artista Rodolfo Franco (1889-1954), quien luego sería su maestro en la carrera de escenografía fundada por él, en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.

En 1943, egresó de la escuela con las más altas calificaciones. Al año siguiente inició su labor profesional y rápidamente logró un lugar relevante en el medio artístico. Realizó más de quinientas escenografías y vestuarios para teatro, cine y ópera; obtuvo cuantiosos premios nacionales e internacionales, entre los que se destaca el Primer Premio de escenografía y vestuario del Festival de Teatro de las Naciones, París, 1958. Su tarea escenotécnica fue admirable: podemos mencionar las salas Martín Coronado y Juan Aurelio Casacuberta, del Teatro Municipal San Martín en la ciudad de Buenos Aires, como también innumerables escenarios de teatros independientes que construyó en el país.

Su labor como artista y docente estuvo impregnada por su condición de ser ético. Fue un hombre excepcional, porque brindó su arte y sus conocimientos con una generosidad sin límite. Saulo continuó con la labor iniciada por su maestro Rodolfo Franco. Así formó a varias generaciones de alumnos en la Universidad Nacional de La Plata y en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (instituido por Benavente), de donde surgieron más tarde artistas de excelencia que continúan hoy con su legado.

Entre los creadores sobresalientes de la escenografía argentina del siglo XX, debemos honrar al escenógrafo Saulo Benavente. Ya pasaron varios años desde su muerte y, quienes lo conocimos, seguimos evocándolo, como yo misma, para rendirle mi más cálido homenaje, sumándome a los muchos de quienes lo han querido y admirado.

Antología

En el tomo 9 de “Antología de obras de teatro argentino desde sus orígenes a la actualidad”, Beatriz Seibel, autora también de la selección, sostiene en su prólogo que entre 1910 y 1920, el crecimiento de las compañías nacionales se muestra en la cantidad de espectáculos anunciados en la cartelera de Buenos Aires. En 1910 se presentan 8 compañías nacionales y 11 europeas, mientras que en 1920 hay 15 nacionales y 7 europeas. Los elencos locales crecen casi al doble y los europeos se reducen.

Este cambio cualitativo iniciado en 1916 puede haber sido favorecido en principio por las dificultades de viaje en la primera guerra europea; pero la tendencia se afirma y avanza. Precisamente, en 1916 marcamos el fin de la época de auge de la cultura criolla y gauchesca y el inicio del ascenso de la cultura popular urbana.

Junto a las compañías nacionales crecen también la producción de autores locales y la convocatoria de público. Las temporadas teatrales de invierno y verano se desarrollan sin interrupción, y en verano se presentan muchos espectáculos al aire libre. Desde 1911 se suma en la capital un nuevo espacio en el Parque Japonés, gran parque de diversiones con un Circo Romano al aire libre para 3.500 espectadores, lugar de gran convocatoria popular.

En 1919 se produce el primer apoyo efectivo al teatro local, con la reducción de impuestos municipales para las empresas que organicen temporadas de teatro nacional.

En los repertorios avanza el género “revista”, anunciado por dos compañías nacionales en 1916 y por cuatro en 1918. Ese mismo año comienza el auge del “sainete con cabaret”. Lamentablemente, los libretos de revista no se conservan en su mayor parte. Estos géneros son propicios para la difusión del tango, desde 1911 de moda en París, que conquista el centro y sube a escena interpretado por actores, músicos, cantantes y bailarines.

El fin de fiesta sigue vigente en los teatros: desde 1914 el dúo Gardel-Razzano presenta canciones camperas y la actriz argentina Lola Membrives, que vuelve de España en 1912 dedicada al teatro español, populariza después el mismo género, llamado también tonadilla criolla.

El cuerpo cómico

• En “Héctor Malamud, el cuerpo cómico”, publicado en los Cuadernos del Picadero, Cecilia Labourt puntualiza que lo que no se escribe se pierde. Y el libro se fue escribiendo a sí mismo, como a mí me gusta decir. Es tanto lo que hay hecho de Héctor que había que elegir. Son impresiones, vínculos, afectos, materia tan particular de la que están hechos los actores, difícil muchas veces de bajar a la teoría porque justamente se nutren del hacer y allí viven. Pero... ¿de qué hablaba Malamud con “el cuerpo cómico”, qué había detrás de poner el cuerpo a jugar y dejar a un lado la razón, de crear hasta un punto tal en donde el pensamiento se convierte en algo físico? Seguramente se seguirá investigando sobre esto. Quisimos hacer foco en la persona que entregaba el conocimiento, así de igual a igual como él lo hacía con libertad.

Labourt recuerda luego que Héctor comenzó a trabajar de muy chico. Con nueve años su mamá lo llevaba a una compañía de teatro infantil que se llamaba Juancho. “Yo soy nacido lituano, yo soy nacido lituano, no hace un pares que estoy en país y sé hablar castellano”.

Ya componía su propio número. Eran rutinas, que si gustaban al director de la compañía, formaban parte de un espectáculo.

Pero la vida se encarga de lo suyo y después de varios espectáculos como: Ubu rey, Historias tendenciosas de la clase media, Juan Moreyra super show, Balurdos de medianoche, junto a Lía Jelín, Leonor Galindo y Mario Litwin hacen El gran soñador, sobre la vida de Carlos Chaplín.

El espectáculo explota de talento y en un suceso a sala llena van a Europa. Ahí Héctor cuelga el diploma de kinesiólogo y decide apostar, solamente, a la loca idea de trabajar como actor.