El teatro infinito de Cacho Palma

Desde la escritura y dirección de sus textos, hasta la actuación, Sabatino “Cacho” Palma lleva casi cinco décadas de incansable trabajo en la escena del teatro nacional. Sus obras resisten al paso del tiempo y son convocadas a funciones en el extranjero como ocurrió con “EL camino de la fuente” y como ocurrirá con su reciente puesta en escena “22 de agosto. Si después de tantas palabras” que tiene fechas pactadas el 22 y 23 de febrero del 2024 en el Teatro El Umbral de la Primavera (Madrid), lo que será su participación en el IX Ciclo Argentino y Latinoamericano de teatro; pero antes continúa temporada en Buenos Aires con dos funciones los días domingos 3 y 10 de septiembre en Teatro El Extranjero (Valentín Gómez 3380). Dialogamos con el maestro.

Sabatino Palma en primera persona

-Después de 16 años volviste a la actuación y cerraste la primera temporada en Rosario de 22 de agosto. ¿Qué balance realizás?

-El balance es magnífico. Implica un apoyo del público rosarino que fue mayor al que esperaba y una gratitud por el compromiso, el esfuerzo poético, el insistir, persistir y existir un modo de vivir el teatro. Hicimos doce funciones en Rosario a sala plena, con muchísimas repercusiones. Las críticas son excelentes, eso nos da aire y experiencia para salir de gira por Argentina, luego Montevideo y finalmente por Europa.

El teatro y público respaldo

-Hay un elemento disruptivo en la obra con el uso de tu cuerpo...

-En la obra me pongo de espaldas y planteo, rompiendo con la clásica y tradicional e innecesaria cuarta pared; giro y le planteo al público que la pared son ellos y que hoy el público es público respaldo. No me refiero solo al teatro, eso es lo que sucedió. Lo público debe necesariamente recuperar su genuino y verdadero poder, concretamente no renunciar al acontecimiento de producir espacios abiertos y productivos.

-En tiempos de crisis, ¿por qué Cacho Palma elige al teatro como refugio?

Son dos aspectos que conviven y se articulan. El teatro es refugio, pero también es el lugar desde donde uno sale al mundo, abre, provoca, propone e inventa. De acuerdo a los momentos sociales, políticos y culturales, es necesario aveces replegarse, refugiarse, buscar la contención, juntar fuerzas, recuperar el ánimo, el aliento pero para salir. El refugio vale porque es transitorio, es como el refugio de una montaña. Es un momento, luego hay que seguir trepando, luchando. En el año 1977 no tenía otra posibilidad de poder sostener un lugar grupal, de encuentro, de producción que el refugio, este dura hasta el año 80. En el 80 salimos, rompimos con todo e irrumpimos en la ciudad con la obra ¿Cómo te explico?, a la cual le hago un homenaje. Fue eso, hacer estallar y salir del silencio y la opresión. En estos casi 50 años de teatro ese es el juego, el repliegue, la contención para dar paso a la transformación, porque si el teatro no es transformador se pudre en un placar y empieza a oler mal. El arte tiene que mover, transformar.

-En un contexto donde el lenguaje aparece como inmediato, mediados por avatares, imágenes y eslogan, ¿a qué nos convoca el juego teatral?

-Es un juego escénico hecho para representar, no para ganar como puede ser un deporte. Tiene una función netamente expresiva y en esa función se aspira a un decir que tenga netamente consecuencias, no decir por decir. El teatro es primero argumento, hago un conflicto, se intenta resolver el conflicto y para eso recurre a las distintas estrategias del lenguaje. El teatro es polisémico y busca apelar a todos los lenguajes posibles para poder transformar una realidad. Poder lograr un decir que tenga consecuencias, en ese punto el teatro es performativo y perlocutivo, porque ese decir hace, modifica y transforma.

La historia

-¿Qué importancia tiene el revisionismo histórico en tu obra?

-El teatro cuando se encuentra con la historia produce un salto, un cimbronazo, porque esa historia deja de estar en el pasado. Deja de estar en el museo o en la repisa para ser una historia viva. Se transforma en un presente. Por lo tanto, por más que yo cuente una historia ocurrida en el tiempo de la colonia, la gente lo lee en el presente, todo el tiempo encuentra resonancias, decires, circunstancias que le revelan algo de la actualidad, es decir, es una historia actualizada, puesta en acto que se lee siempre en presente.

La historia justamente no es para sacarla de un bolso y volverla a meter en el otro bolso, para que sea simplemente una cuestión nostálgica o miren lo que pasó en tal época. El modo de plantear la historia es intervenirla, modificarla, volver a contarla para recrearla y darle nuevos sentidos. Es revisar la historia para proponer futuros, proponer deseos con la orientación que nos da la identidad, la memoria, la verdad, lo legítimo. Es hacer de la historia el mito fundante de una legitimidad histórica, social, política.

-En la obra hay varios flashbacks, entre ellos a tu época del secundario. ¿Qué significó el teatro en tu vida en aquellos años de furiosa juventud?

-El teatro tiene la virtud de que cada vez que la vida se aplana, se achata, se oprime, se pisotea de alguna manera, se nos hace desperdicio como yo cuento en la obra, a través de Kafka, un mistkafer, un incesto, un bicho, el teatro nos envuelve en un triangulo mágico donde conviven la fantasía, el símbolo y lo más real de nuestra existencia. Entonces en aquel momento en mi adolescencia fue un volver a vivir, volver a nacer y sobre todo, volver a encontrar una vida en tres dimensiones. Por supuesto que las tres dimensiones son la música, el cuerpo y la acción. Son las tres dimensiones del teatro siempre, pero a mi manera de vivirlo y hacerlo siempre enlazado por lo poético, es decir, enlazado por lo metafórico y no por lo meramente discursivo y formar. Es decir, atravesado por la figura de la retórica, de eso del lenguaje que nos transporta siempre a otro lugar. Nos propone siempre esta cosa y otra cosa como decía la genia de Pizarnik.

-¿Cómo era la vida del teatro en la Rosario por entonces?

-El teatro en Rosario era una fiesta, sobre todo hasta los años 70. Es decir, desde los 50 a los 70 se forja en Rosario una riquísima estructura de grupos de teatros independientes con formación intensa, con muy buenas salas, con excelentes producciones volcadas a temáticas políticas, sociales, populares, con mucho teatro nacional. Cuando llego a estudiar en el año 77, todo esos teatros se transformaron en refugios, pero siguieron trabajando, es decir, a medida que encontraba mis herramientas expresivas en el taller del teatro del Arteón como alumno de teatro, una vez por semana iba a alguna sala independiente a ver obras que han sido memorables. Era realmente un acontecimiento el rigor y el nivel que había logrado el teatro independiente rosarino, yo te diría que hasta los 90 que el teatro rosarino va a caer, sobre todo por la cuestión económica del fin del alfonsinismo y la década neomercantil de Menem que deja al teatro muy mal parado ante la coyuntura económica del mercado.

Eso se pudo remontar con el gran triunfo que fue la Ley Nacional del Teatro y la creación del Instituto Nacional del Teatro en el año 98, recién ahí comienza a armarse con fuerza una red teatral en el interior del país.

La vigencia de un legado

-De tu obra El Camino de la fuente, protagonizada por Pablo Razuk, se puede decir que el espectador sigue manteniendo el mismo interés que el primer día de su estreno, hace ya varios años. Todo indica que 22 de agosto sigue por los mismos carriles. En tiempos acelerados, efímeros y de cambios espontáneos, ¿qué es lo que opera en el espectador para que tus obras permanezcan en el tiempo?

-El camino de la fuente lleva cinco meses en cartel en Buenos Aires y cuatro años desde que la estrenamos, de hecho vuelve a Madrid ahora y Pablo ha sido nominado como mejor actor unipersonal para los premios ACE. Creo que es la lógica de que el trabajo nunca está terminado, que es un trabajo en proceso el que lleva a que una obra perdure en el tiempo. Es decir, mantener la frescura de una obra abierta que evoluciona, cambia, se modifica y está atenta a una doble circunstancia, a la circunstancia de cada función en particular y también al entorno que nos rodea. Por eso el actor que propongo es un intérprete, pero no solo de la obra, sino de la realidad y de lo que se suscita en ese momento, en el ritual del encuentro. Eso hace que la obra esté viva y no se repita mecánicamente, que vuelva a nacer y vivir cada vez.