En torno a Tres Romances Argentinos de Carlos Guastavino

Por Edgardo Blumberg

Tres Romances Argentinos para orquesta sinfónica del compositor, pianista y docente Carlos Guastavino (1912-2000) figura en el Programa de la Función de Gala a realizarse el 24 de mayo del corriente mes en el Teatro Municipal de la ciudad de Santa Fe con motivo del festejo de otro aniversario de la Revolución de Mayo, función a cargo de la Orquesta Sinfónica Provincial de Santa Fe dirigida por su director Silvio Viegas.

Tres Romances Argentinos tiene su propia historia, una que nace en la ciudad de Santa Fe, vinculada a la Universidad Nacional del Litoral y, en particular, al Instituto Superior de Música de la Facultad de Humanidades y Ciencias de dicha universidad.

Guastavino compuso la primera versión de esta obra, originalmente titulada Tres Romances, para dos pianos en abril de 1948. “Las niñas”, “Muchacho jujeño” y “Baile” son los títulos que porta cada romance. El primero está compuesto en mi b menor, el segundo en sol menor, fa# menor y primer modo medieval sobre sol y sobre fa# menor y, el tercero, se desenvuelve en el mundo tonal de Fa # Mayor.

La obra presenta una escritura pianística acorde al paradigma del pianismo decimonónico heredado y practicado por los músicos del siglo XX, uno altamente virtuoso -como lo ejemplifica el pianismo de Serguei Rajmáninov, un músico admirado por Guastavino- junto a los aportes modernos de compositores como Debussy, Ravel,Scriabin, Bartók, de Falla, entre otros. Ambas características se pueden apreciar en las obras para piano de compositores argentinos como Alberto Williams, López-Buchardo, Luis Gianneo y el mismo Guastavino.

Para muchos quizá sea más habitual el título romanza (abundan ejemplos en la música instrumental del siglo XIX) que el de romance, pero ambos son de filiación literaria, especialmente el último, sea entendido como forma poética o género narrativo. Al pensarlo como forma poética inmediatamente vienen a la memoria los Romances españoles, el Romancero gitano de Federico García Lorca.

Designar una pieza musical con un término literario no es nada nuevo, pues desde el mundo antiguo en adelante, muchos términos aplicados a piezas y géneros musicales provienen de los géneros literarios. En la producción musical de Guastavino, el término Romance aparece en el título de nueve obras, instrumentales y vocales-instrumentales. No hay registro en la documentación disponible que permita saber por qué el compositor elige este término, salvo suponer que lo emplea porque es un término que, en principio, no implica construir estructuras formales determinadas, por su connotación de estar asociado a discursos narrativos, pero con la posibilidad de cargarlos de una buena dosis de efusión lírica, por emular las Romanzen de uno de sus músicos de referencia, Robert Schumann, u otras posibilidades no vislumbradas...

Además de Tres Romances, las otras obras que portan este título son: Romance de Santa Fe (1953, la única obra para piano y orquesta), Romance de Cuyo (zamacueca; 1953, para piano), Tres Romances Nuevos (1954, de los cuales sólo compuso dos, para piano), y Romance de Colastiné (1966, para cuerdas, una composición que arregla tres de las Diez Cantilenas para piano y agrega una pieza original, el Final). En el terreno vocal-instrumental figura Romance de ausencia con poesía de Ricardo Rojas, para coro y dos pianos (1963, estrenada en Santa Fe en el Museo Rosa Galisteo de Rodríguez en 1964), y dos Romances para voz y piano (Romance de la Delfina, 1964 y Romance de José Cuba, 1965 – de la cual también compuso una versión para coro a cuatro voces muy difundida en su momento). En la producción correspondiente a la última etapa compositiva de Guastavino, retomada a finales de los ’80 y abandonada a poco de comenzar la década de los ’90, solo aparece una vez: Romance del Plata (1987, sonatina para piano a cuatro manos).

Otras dos obras, Tierra linda (1941, para piano) y En el río Feliciano (1965, para voz y piano), fueron tituladas originalmente con el término romance: Romance de Anillado para la primera y Romance de Gregoria Pérez, para la segunda.

Itinerario de Tres Romances

En un recorte de la prensa periódica local que se encuentra en el Álbum Familiar, un valioso documento que reúne información de la carrera artística de Guastavino entre 1917 y 1966 confeccionado por sus hermanas, se lee: “Carlos Guastavino trabaja en obras de mayor aliento, prepara giras y viajes” (Juan de la Calle, El Litoral, 29 de marzo de 1948).

Tres Romances para dos pianos, una de las obras de “mayor aliento” – otra obra es la Sonata en do# menor, para piano -se estrenó el 6 de mayo de 1948 en el Paraninfo de la UNL. A partir de las 18 horas, se realizó el “Acto de Apertura de los cursos y concierto inaugural de la Escuela de Música y Canto” (actual Instituto Superior de Música). En el Programa del concierto, en sexto lugar figura “Tres Romances para dos pianos. Obra inédita del Subdirector de la Escuela en primera audición absoluta.” La ejecución estuvo a cargo del “señor Roberto A. J. Locatelli y el señor Carlos Guastavino” (Carlos Guastavino ocupó el cargo de Subdirector de esta Escuela por breve tiempo).

No mucho después, el 6 de septiembre del mismo año, el dúo de las pianistas Isabel y Amelia Cavallini (a quienes está dedicada el primer romance) lo hacen en el Teatro Odeón de Bs. As. con “notable éxito”. “A tres voces: Carlos Guastavino y las niñas Cavallini”, un interesante artículo de Romina Dezillio, analiza el vínculo entre estas pianistas y el compositor en relación al estreno de esta obra (Cinco Estudios sobre Carlos Guastavino, Homenaje en su Centenario, Silvina Luz Mansilla (compiladora), 2015, Editorial UNL).

Guastavino se ha de encargar de conseguir una fecha y lugar para que las gemelas Cavallini puedan tocar la obra en Santa Fe. Siendo amigo del secretario del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, el Sr. Lapalma, aunque sin viáticos y cachet, consigue que el 18 se septiembre de ese mismo año las niñas interpreten la obra nuevamente en Santa Fe.

En los meses finales de ese mismo año, Guastavino viaja al Reino Unido al obtener una beca del British Council; permanecerá hasta agosto de 1949. Entre las actividades desarrollados Londres e Irlanda, comparte recitales con el barítono Frederik Fuller (que además de cantante era assistant music officer del British Council para América del Sur) y la pianista uruguaya Mercedes Olivera; también compone.

De los Tres Recitales de Música Latinoamericana que se ofrecen en Londres, Guastavino participa en el dedicado a la música de compositores argentinos (30 de marzo de 1949). El programa de este recital es elocuente respecto a la producción musical de tradición escrita en la Argentina desde finales del siglo XIX en adelante y del estado de la misma en la década de 1940. El recital está dividido en dos partes. En la primera parte se interpreta una selección de canciones para voz y piano (de Wilkes, Celia Torrá, Alberto Williams, Carlos López Buchardo, Isabel Aretz y Alberto Ginastera), un conjunto que presenta una síntesis de la historia de uno de los géneros más cultivados en el medio local hasta ese momento; esta parte finaliza con la ejecución de los Tres Romances. La segunda parte ofrece cinco canciones de Carlos Guastavino (entre estas, la famosa La rosa y el sauce) y dos piezas para piano, ejecutadas por Mercedes Olivera, representativas de las tendencias estéticas del momento en la literatura pianística argentina: “Danza de la moza donosa” de Ginastera (Danzas argentinas, 1937) y Toccata (1940), el manifiesto neoclásico de Juan José Castro. El recital culmina con la audición de las dos obras más ejecutadas por el propio Guastavino, en versión para dos pianos, Bailecito y Gato. Estas dos piezas son las primeras obras para piano solo que estrena Guastavino en 1937; las versiones para dos pianos se estrenan al año siguiente en un recital a dos pianos en el Círculo Italiano de la ciudad de Santa Fe el 9 de abril de 1938, ejecutados por Héctor Ruiz Díaz y el mismo Guastavino. Hoy día estas dos piezas, especialmente en su versión original, siguen figurando en el repertorio de muchos pianistas profesionales y en los programas de estudio de instituciones musicales donde se enseña piano; demás está aclarar que Bailecito y Gato forman parte del canon guastaviniano).

Pero el estreno de los Tres Romances en Londres es doble.

Por alguna razón, Guastavino compone durante su estadía como becario una versión orquestal de los Tres Romances -no es una mera transcripción tímbrica de las piezas para dos pianos sino una nueva versión, modificada y extendida (por la reiteración de un mismo pasaje con variantes tímbricas en cada repetición y, en menor medida, el agregado de música), en función de la nueva dimensión que asume cada romance al estar vertido en el nuevo ropaje orquestal. Es muy probable que haya sido asesorado en materia orquestal, un territorio que él normalmente no transita ni transitó después.

Esta nueva versión la estrena la BBC Concert Orchestra, dirigida por Walter Goehr, un compositor y director judío-alemán, alumno de Arnold Schönberg quien, apenas instalado el gobierno nazi en Alemania en 1933, emigró a Inglaterra. Goehr, a partir de 1937 en adelante, se convirtió en el director de esta orquesta.

De vuelta en la Argentina, a fines de 1949, Carlos Guastavino emprende su segunda gira por Brasil.

El 28 de octubre, en la Escuela de Música de la Universidad de Brasil se realiza el “4° Concerto extra de obras do Compositor Argentino Carlos Guastavino”. Es un Programa exclusivo con obras del compositor: el modelo del concierto monográfico que Guastavino, en los recitales integrados por canciones y obras para piano solo lo viene haciendo desde 1941. El programa está dividido en dos partes, conformado por canciones, obras para piano solo y culmina con la ejecución de Pueblito, mi pueblo -una de las canciones que forma parte del canon guastaviniano- en versión a dos voces y piano y los Tres Romances, ejecutado con la pianista María Silvia Pinto.

En estos años, la gestión peronista gobierna el país. Esta gestión presentó su programa de gobierno en dos Planes Quinquenales (1947-51 y 1952-57, en los cuales “las cuestiones musicales deben inferirse”), creó organismos musicales e instituciones y generó una legislación para regular la actividad musical en todos sus aspectos, incluidos la Educación. Un extenso e imprescindible estudio de la música argentina durante el primer gobierno peronista es el libro de Omar Corrado, Sonografía de la pampa Música argentina durante el primer peronismo (1945-1955; Ediciones UNL, 2023). En la “Introducción”, Corrado aclara que no pudo “evitar dejar fuera la figura y producción de compositores relevantes, muy activos y consolidades en la época”. Uno de estos es, justamente, Carlos Guastavino, señalando que la bibliografía existente lo exime “de mayores consideraciones”. De todas maneras, no estarían demás sus consideraciones.

A pesar de no comulgar con el ideario peronista, la carrera profesional de Guastavino como pianista y en particular su obra, fueron beneficiados por el régimen. Él forma parte del staff que es auspiciado por la Dirección Nacional de Cultura, de ahí sus constantes recitales por buena parte del país, entre 1951 y 1955. En uno de los folios del Álbum Familiar correspondiente a estos años se encuentra el folleto con el famoso logo Perón cumple, Evita dignifica.

La amplia circulación de ciertas obras de Guastavino en las plataformas de concierto se debe a una particular legislación que impone la ejecución de obras de compositores argentinos en todos los recitales de música y en la transmisión radiofónica (como lo señalan en sus respectivos estudios Silvina Luz Mansilla, 2011, y Omar Corrado, 2023).

Muchos intérpretes extranjeros -que se presentan en el Teatro Colón de Bs. As. y en otros teatros o salas del país, o son contratados por asociaciones tales como Amigos del Arte (tanto la de Bs. As. como la de Santa Fe), eligen algunas de sus obras para incorporarlas en sus respectivos Programas. Algunos casos notorios son: la famosa “cantante de color” (estos términos aparecen en los afiches de propaganda) Marian Anderson incorpora La rosa y el sauce en su Recital en el Teatro Colón de Bs. As. (10 de agosto de 1950). A su vez, el pianista Seigi Weisenberg (uno de los tantos pianistas de renombre internacional que llegan al país en esos años, que en su Programa del 18 de agosto de 1950 en el Teatro Colón de Bs. As., interpreta La siesta (tres preludios para piano: El patio, El sauce, Gorriones, compuesta por Guastavino en 1941), en el recital del 21 de mayo de 1951, también en el Teatro Colón, interpreta tres obras de la literatura pianística de primera magnitud: la Sonata en Mi b Mayor de J. Haydn (el Programa no indica cuál de las Sonatas en Mi b Mayor es, pero seguramente se trataría de la Hob. 49 o 52, una de las sonatas paradigmáticas del denominado estilo clásico), el Op. 17 de Robert Schumann -obra central de la música para piano romántica- y la Sonata en do# menor de Guastavino. En el Programa figura que esta Sonata, la única que este compositor compuso para piano, está dedicada al pianista.

Pero esta Sonata ya figura en los programas de los recitales del propio Guastavino desde 1947 en adelante. Justamente, el 31 de mayo de ese año, pocos días antes de emprender su primer viaje a Europa (desde el 12 de junio hasta septiembre), Carlos Guastavino ofrece un concierto junto a la soprano Clara Oyuela en el Salón de Actos del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez. El programa está compuesto de tres partes: como el concierto esta auspiciado por la Asociación Argentina-Francia, la primera ofrece una selección de canciones de compositores franceses; en la segunda, Guastavino interpreta la Sonata -supuestamente por la documentación disponible se infiere que esta sería la primera vez que la interpreta, pero en un estado compositivo que no es tal como se la conoce hoy día (hay que aclarar que no se conservan borradores o primeras versiones de las obras en el Archivo Familiar). Una tercera parte presenta cinco canciones de Carlos Guastavino, entre estas, La rosa y el sauce y Pueblito, mi pueblo. El Concierto fue anunciado por una nota en El Litoral del viernes 30 de mayo con el título “El Concierto de Clara Oyuela y Carlos Guastavino”. Durante esta época se publican constantes notas sobre la carrera y producción de Guastavino en el diario El Litoral, contribuyendo a su promoción.

Uno de los organismos creados por la gestión peronista es la Orquesta Sinfónica del Estado (decreto de noviembre de 1948, hoy Orquesta Sinfónica Nacional): esta orquesta estrena los Tres Romances (ahora con el agregado del calificativo) Argentinos en el Cuarto Concierto Extraordinario de la Temporada 1950 en el Teatro Colón, bajo la dirección de nada menos que Héctor Panizza (1875-1967), un director y compositor de carrera internacional. Fue el 22 de mayo y formó parte de un programa conformado por una orquestación de un Preludio de Bach, la Cuarta Sinfonía de Mendelssohn y el poema sinfónico Muerte y Transfiguración de Richard Strauss.

En 1951 la emblemática Editorial Argentina de Música (EAM) edita la versión para dos pianos con el título original, Tres Romances. La versión para orquesta nunca se editó. Actualmente la copia manuscrita de la partitura está en posición de la otrora Ricordi, ahora Melos, y para ejecutarla, hay que alquilar los materiales y abonar los derechos aún vigentes.

Durante ese mismo año, 1951, “Las Niñas”, el primero de los Tres Romances Argentinos, se interpreta otra vez en el Teatro Colón de Bs. As., el domingo 20 de mayo en un Concierto Extraordinario de la Orquesta Sinfónica del Estado (la pieza comparte el Programa con una de las primeras obras de A. Piazolla, Rapsodia porteña). Llama la atención que se interprete solo este primer romance: ¿por qué solo “Las Niñas”?

Esta pieza adquirirá independencia, ya que Guastavino compone una versión para piano solo que la EAM edita en 1953. Actualmente goza de relativa circulación al figurar en el repertorio de varios pianistas argentinos activos (en el de Lilia Salsano, por ejemplo, por dedicarse a la grabación y difusión de la obra completa para piano de Guastavino, cuyo registro, como el de otros pianistas, se puede escuchar en la red).

Guastavino vuelve a viajar. Entre abril y julio de 1956, invitado por el Instituto Argentino-Soviético, junto a los intelectuales Carlos Astrada, Federico Schujman, Raúl Larra y Alfredo Varela, las músicas Nybia Mariño (la pianista uruguaya más destacada del momento) y María Luisa Anido (“La Dama de la Guitarra”), Guastavino emprende un viaje por Europa del Este, Rusia y China. María Luisa Anido ofreció nueve conciertos en su gira por Rusia, en Moscú, Leningrado y Kiev. No hay registros de si tanto Nybia como Carlos realizaron la gira en forma conjunta a María Luisa o cada uno tuvo una agenda particular.

En una fotografía muy elocuente publicada por el diario La Tribuna del 17 de mayo de 1956, “tomada en el proscenio levantado en la plaza del Kremlin el 1º de Mayo, en oportunidad de celebrar el Día de los Trabajadores, podemos ver a los argentinos que fueron enviados por el Instituto Argentino-Soviético. Entre ellos, los doctores Astrada, Schujman y Raúl Larra” y también Carlos Guastavino. Esta foto está en la portada del libro de Adriana Petra, Intelectuales y cultura comunista Itinerarios, problemas y debates en la Argentina de posguerra (2017, Fondo de Cultura Económica). Si bien A. Petra no se ocupa de la actividad en Rusia y China de Guastavino, si lo hace respecto a Juan Laurentino Ortiz, el poeta entrerriano conocido como Juanele, quien viaja solo a China en 1957.

En un Folleto conservado en el Álbum Familiar con el título “Novedades de la Unión Soviética” (Año I, Número II, Septiembre-Octubre de 1956), en el que se anuncia una “Velada cultural argentina en Moscú”, se lee el siguiente comentario: “...Las espaldas vueltas hacia la palpitación del hombre y los oídos sordos al mensaje de la tierra, dicen de la carencia de un elemento fundamental: la verdad... El artista auténtico se asemeja a un árbol cuyas raíces se hunden en su pueblo y florece con él…CARLOS GUASTAVINO (escrito con mayúsculas en el folleto) convencido de su verdad se sincera.” Este texto genera la insoslayable pregunta de cuál es esa “verdad”. El complejo tema de la normativa estética de la ideología soviética, que tanto afectó a músicos como Prokofiev o Shostacovich, es un tema en sí mismo. Hay noticias que Guastavino tuvo contacto con Dmitry Kabalevsky, quien asistió a uno de sus conciertos y se saludaron al finalizar el mismo. Pero, ¿qué intercambio de ideas hubo entre Guastavino y el mundo musical soviético de entonces?...

El primer concierto que ofrece Guastavino en Moscú lo hace en el Teatro Bolshói. La documentación conservada en el Álbum Familiar relativa al viaje por Rusia es escasa; algunos de los programas en ruso tienen aclaraciones de puño y letra del compositor. En uno de los conciertos, junto a la pianista local Vera Maximova, ejecutan sus piezas para dos pianos, entre estas, la última compuesta para este orgánico, Llanura (una de las pocas obras de Guastavino original para violín y piano, de 1950, de la que el mismo compositor realiza una versión para dos pianos aparentemente para su gira por el norte argentino de 1954 junto con el pianista Francisco Javier Ocampo, estrenándola en el Teatro de la ciudad de Catamarca).

Se supone que en ese mismo concierto en Moscú también ejecutaron los Tres Romances Argentinos.

“A su actuación en Rusia y China refiérese el músico Carlos Guastavino” es el título de una nota publicada en El Litoral (miércoles 14 de octubre de 1956). En esta nota el compositor manifiesta que “acepté” la invitación “por entender que constituye una distinción y la oportunidad de visitar un país desconocido para mí”.

En el lapso de ocho años, y si se acepta que Tres Romances Argentinos fueron interpretados en Moscú, esta obra recorrió parte del mundo, desde Santa Fe y Bs. As., llegó a Brasil, Inglaterra y Rusia.

Desde prácticamente el comienzo de su carrera profesional como pianista y compositor (1937), Guastavino ofrece reciales a dos pianos (desde 1938 en adelante) con diferentes colegas. En 1957, junto a la pianista Haydée Giordano, quien habrá de estrenas unas de sus colecciones más conocidas e importantes para piano, Diez cantilenas argentinas, realizan para el sello discográfico RCA Victor el registro fonográfico de toda la producción para dos pianos: son solo cinco obras, de las cuales Tres Romances Argentinos es la única obra original para este orgánico. Las piezas restantes son Bailecito, Gato, Arabescos sobre Se equivocó la paloma y Llanura.

Como suele pasar con tantas obras que gozan de muy buena circulación durante los primeros años de existencia, con el tiempo, por diversas variables, la frecuencia de su ejecución disminuye, tiende a desaparecer de los Programas de concierto o se vuelve muy espaciada, el caso actual de los Tres Romances Argentinos.

Evidentemente el viaje de 1956 a Rusia y China y otras variables, impactaron tanto en la vida profesional de Guastavino como en sus ideas sobre la música, el valor social de la misma y la composición musical propiamente dicha. En los años posteriores a su regreso, su producción habrá de tomar “otros rumbos”, uno de los cuales se hará explícito en la década de los ’60 por su vínculo directo con la música folklórica argentina en el marco del boom folklórico de esos años y su estrecho contacto con Eduardo Falú y el poeta León Benarós. La fructífera colaboración con el poeta dio como resultado un corpus de más de 60 canciones, entre las cuales La tempranera es una de las más conocidas. A su vez, la participación de Guastavino en la colección Estampa de la editorial Lagos (un producto de corte folklórico en el que interviene un poeta, un músico y un artista plástico) demuestra contundentemente la inserción de Guastavino en este campo.

Es el Guastavino de la década de 1960 el que está mayoritariamente en la conciencia colectiva, el Guastavino de La tempranera, de Hermano, el del Romance de José Cuba, de las Indianas o de Jeromita Linares, no el anterior (aunque en parte se lo mezcle y confunda con éste), debido al desconocimiento general de su producción de las décadas de 1940 y ’50, una que es valorada con ciertos prejuicios, incluso por los mismos músicos que la interpretan. Básicamente esto sucede por la “visión completamente monística del estilo guastaviniano” que, una vez encontrado, habría permanecido inalterado hasta el final de la producción, tal como lo manifiestan Plesh, Mansilla e Illari en su artículo sobre el compositor (1999, “Guastavino, Carlos Vicente”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, Vol. V).

El Guastavino que despliega su imaginario musical entre 1937 y hasta después de 1956 lo hace en obras para piano, en la canción para voz y piano, en alguna que otra obra de cámara y en tres obras vinculadas al mundo sinfónico. Es el Guastavino que musicalizó poesías de poetas españoles vinculados con el pensamiento de izquierda como Rafael Alberti, Luis Cernuda y Lorenzo Varela. Es el Guastavino que explora el campo armónico y textural, el estilo neoclásico, el que improvisa y luego compone, el que juega con la modalidad y el contrapunto, el compositor que compone preludios en base a canciones infantiles y vierte en el formato de canción para voz y piano melodías populares recogidas por él mismo en sus viajes por el noroeste argentino según el estilo que le parece más apropiado, el que está de visita en la arena sinfónica, para la cual compone una obra como Tres Romances. Este no es el Guastavino de los años ’60.

Las músicas que conviven en los Tres Romances Argentinos

En diferente grado, buena parte del discurso musical de cada uno de los tres romances presenta claras alusiones a rasgos texturales, melódicos, armónicos y rítmicos de algunas de las músicas regionales de la Argentina. Como tanta música escrita en esas décadas, la textura, el parámetro armónico, el circuito tonal son los que denotan tanto el diálogo con el pasado musical heredado y alguna de las tendencias estéticas musicales del momento en la práctica de la música en Occidente.

El discurso musical de “Las Niñas” se identifica con el Guastavino más conocido, el canónico, el del Bailecito, u otras obras donde la melodía y la efusión lírica campean. Muy característica de su escritura pianística son los primeros diez compases en compás ternario simple, como lo es la melodía que se expone a continuación, en compás binario compuesto, similar a la melodía del Bailecito. A continuación, inmediatamente, la pieza despliega un gesto raveliano (compases 27 a 30 en la versión para dos pianos), un claro momento de vals (¿resonancia de La valse de Maurice Ravel?).

En esta pieza, en la versión orquestal, antes de la reaparición de la música del comienzo en su unidad formal final, se escucha un momento enfáticamente dramático, atípico en el discurso guastaviniano.

El segundo y tercer romances, “Muchacho jujeño” y “Baile”, quizás sean los ejemplos más elocuentes respecto a componer música que esté al día con las tendencias estético-musicales del momento, según la filiación del compositor, el neoclasicismo -que a la vez es el de la mayoría de los compositores de la época en el mundo occidental, empezando por Stravinsky- y, a su vez, ofrece elementos musicales que permiten identificar la pertenencia de esas músicas a una determinada cultura y región geográfica musical.

En “Muchacho jujeño” conviven, dialogan, se yuxtaponen músicas diversas. En los primeros siete compases, con clara función introductoria, se exponen dos materiales diferentes, especialmente en el parámetro del ritmo y el timbre (el segundo, adquirirá relevancia posteriormente en el discurso). A partir del compás 8, el oboe expone una melodía de cuatro compases, luego la reitera el clarinete. Después de unos compases esta melodía reaparece dos veces seguidas en violines junto con flautas; el compositor agrega cuatro compases más empleando una variante melódica a modo de síntesis, la cual funciona como extensión y cierre formal de esta sección. Todas estas exposiciones están en el mismo registro y en el mismo centro tonal, sobre sol. Tal cual lo hacen los miembros del Grupo poderoso ruso formado por Balakirev, Borodin o Rimsky-Korsakov entre otros después de 1860 (grupo antes conocido en la historiografía musical como Los cinco), Guastavino al principio emplea timbres puros – oboe, luego clarinete – y reitera esta melodía sin alterar su estructura, evitando el desarrollo temático propio de la música denominada clásica y decimonónica. Algunos pasajes melódicos de Scheherazade de Rimsky-Korsakov o las del poema sinfónico En las estepas del Asia Central de Borodin son ejemplos elocuentes de este procedimiento; es casi imposible suponer que el compositor no las conociera.

“Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías” (J. L. Borges, primera frase del segundo párrafo de “La trama”, El Hacedor, 1960).

El discurso musical de “Muchacho Jujeño” es producto de repeticiones y yuxtaposiciones de estructuras sonoras, casi sin variantes. Con seis estructuras/texturas básicas Guastavino arma la pieza.

La primera es la de la melodía modal descrita ut supra, la cual se repite diez veces en toda la pieza, distribuida siempre por pares (1-2, 3-4, 5-6, etc.). La segunda es una textura que expone un motivo rítmico-melódico acotado, tanto en el ritmo como en la colección de alturas (una cuarta justa); es la segunda unidad claramente discernible en la audición, donde la idea de repetición es aún más enfática que en la anterior: por lo cual, para evitar la redundancia, el compositor juega alternando la exposición del mismo motivo en dos registros y con cambios de intensidad, uno sobre do-sol, el otro sobre sol-re, pero siempre es la misma estructura, con mínimas variantes.

Por medio de un corto proceso articulatorio, la tercera textura establece la tonalidad de fa# menor y, a través de ésta, se aborda una nueva unidad, la cuarta textura que claramente posee el comportamiento de un vals: ¿qué hace un vals en medio de Jujuy?... no se está en Jujuy ni ningún otro lugar, simplemente se trata de una pieza musical imaginada por un compositor que juega con músicas que, quizá, en su imaginario pretenden representar algo.

Después de siete compases de vals, recurre la melodía modal que antes se expuso sobre sol, ahora en fa # (exposiciones 5-6). A partir de un nexo de cuatro compases, se entra en una nueva sección, con una nueva textura, la quinta, totalmente diferente a las anteriores, una que durante unos compases se despliega en el compás binario compuesto, y luego en el ternario simple (esta textura, a diferencia del resto, no ha de volver a escucharse), por lo tanto, articula toda la pieza.

La última y sexta textura expone una expresiva melodía duplicada en terceras que se reitera con variantes; y de esta textura se desprende otra que constituye el momento más concentrado de la pieza (en la versión sinfónica, uno de los momentos tímbricos más delicado).

En el resto de la pieza las texturas descritas se repiten. Pero sobre el final se produce un encuentro, una superposición de la melodía modal, otra vez sobre sol, y del motivo de cuarta descendente. Durante la exposición 9-10 de la melodía modal y su extensión, se superpone la reiteración por 24 veces del motivo de cuarta descendente. Un pasaje como este remite a un momento cercano al final de En las estepas del Asia Central de Borodin, en la que también se escucha una superposición de temas, y un alejamiento de los mismos.

La repetición de una melodía construida sobre una escala modal sobre sol (tercera y séptima menor, sexta mayor), transpuesta luego una segunda menor descendente sobre fa #, la repetición de un motivo melódico-rítmico, las secciones de vals, la melodía duplicada en terceras paralelas de raíz folklórica, dejan en claro la ambigüedad de los recursos identitarios, por lo que este muchacho jujeño podría ser de muchos lados (ucraniano, bohemio, polaco o vaya a saber de qué otras latitudes). El “Muchacho jujeño” por momentos tiene nostalgia pampeana o norteña, baila el vals, “le agradan las repeticiones”, prácticamente sin “variantes”, los timbres puros y las melodías modales con transposiciones a la segunda menor descendente. En la mentalidad del compositor, ¿el muchacho es genuinamente jujeño…?

Si en el mundo poético-musical de una obra como el Primer Libro de Preludios para piano (1910) de C. Debussy conviven las sonoridades de Java, los giros melódicos y acordes de la música andaluza, las resonancias góticas de la Escuela de Notre Dame (siglo XII-XIII), las melodías regionales de Anacapri y el ritmo de un Cakewalk yuxtapuesto a la parodia del comienzo del primer Preludio de Tristan und Isolde de Wagner, o, para poner un ejemplo más cercano en tiempo y espacio, Música para niños Diez pequeñas piezas para piano (1941), de Luis Gianneo, una obra neoclásica valorada por Juan Carlos Paz, en la que a un Preludio que invierte el diseño del Preludio no. 1 del Clave de J. S. Bach, le sigue una Fuga a dos voces con un sujeto de clara connotación melódica y rítmica

pampeana, y piezas construidas sobre claros elementos del folklore argentino (Vidala, Pericón, Bailecito cantado), o un aspecto de su danza (“Zapateado”) o un genérico “Aire popular”, junto a música juglaresca, música que remite al mundo de los pueblos originarios, incluido el norte incásico (“Arroró indígena”, “Quenas” -construida con una colección pentatónica de alturas), y la versión altamente estilizada del tango criollo La Morocha de Villoldo y Saborido en la pieza “La morochita”, qué inconveniente hay que Guastavino reúna en una misma obra, incluso en una sola pieza, algunas de las músicas que habitan su imaginario, uno que en términos de geografía musical se extiende entre Viena y París, el Altiplano y la pampa argentina, Moscú y San Petersburgo sobre c.1900, a las que suma las dos cualidades de la música moderna señaladas por Serguei Rajmánimov en un reportaje de 1932, el “color (tímbrico) y el ritmo” -según el pasaje que se encuentra subrayado por el mismo Guastavino en el libro sobre ese compositor que pertenecía a su Biblioteca personal- muy evidente a lo largo de rodo el romance “El Baile”, más una dosis de la conducta irónica straussiana en el final del solo de clarinete en el mismo romance, que remite al final del poema sinfónico Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel.

Aunque el término argentino en el título de Tres Romances denota un espacio cultural, histórico y geográfico determinado, vasto y complejo, al igual que en tantas obras de compositores americanos (Copland, Chávez, Revueltas, Villalobos, Gianneo, Juan José Castro, Ginastera) esta obra es híbrida, ambigua, como muchas de las obras de los compositores mencionados y podría escribirse, sino todas, casi todas las obras humanas.

Al comenzar a realizar el análisis de una pieza musical inmediatamente aparecen las dificultades de la operación, independientemente del tipo de discurso a escribir según el destinatario (se aclara que este texto está escrito para todo tipo de lector). El problema central es tratar de explicar con otro lenguaje la particular organización de los sonidos de una pieza musical. Viene a cuenta una frase de Jorge Luis Borges, en la que enuncia magistral y con total claridad este problema: “Parker escribe que todas las artes propenden a la condición de la música, acaso porque en ella el fondo es la forma, ya que no podemos referir una melodía como podemos referir las líneas generales de un cuento” (J. L. Borges, El otro, el Mismo, primera frase del último párrafo del “Prólogo”, 1964; el subrayado es del quien suscribe).

La forma, los materiales musicales y las operaciones con los que se los trabaja es lo más certero que ofrece una obra musical al acometer su análisis para su comprensión. Lo que viene después, la búsqueda de sentido/s, etc., etc., ya es otro cantar...

Aunque el analista y sus métodos descubran todas las operaciones que realiza un compositor para construir y darle sentido a una determinada obra, el discurso musical jamás alcanza la precisión del Diccionario, el cual, por otro lado, ofrezca más de una definición de un mismo término.

La naturaleza del discurso musical es asemántico. Desde luego que median muchas, muchas convenciones culturales sobre la música en general, sus géneros particulares y sus prácticas sociales. Pero esta asemanticidad no es un aspecto negativo, todo lo contrario, le otorga al “extraño mundo de los sonidos–el mundo más extraño del arte” (J. L. Borges), a los productos musicales de cualquier cultura, esa cualidad única de constituir algo impreciso, ambiguo, aparentemente indescifrable, misterioso y poderoso, que permite entrar a un mundo de múltiples lecturas, de infinitas escuchas, a la fascinante aventura en la cual cada uno sabrá desde dónde la realiza, intuirá las posibilidades y riegos que conlleva, y los límites, si es que lo hay, de esa aventura.