Toda nueva versión de un clásico es una renovada propuesta de lectura, una constatación de la fraternidad humana a través de los tiempos y una airosa profesión de fe. Y de entre los clásicos que parecen requerir una constante adaptación a los cambios que la Historia promueve sobre las distintas lenguas, la Divina Comedia es, probablemente, la más exigente y la que mejor agradece cada esfuerzo, debido a sus múltiples riquezas y sus distintos ángulos y posibilidades de lectura. Y sobre todo porque ella misma se sitúa en el lugar de la "invención" de una lengua.

Shelley decía que la razón profunda de toda poesía era regresar (o proyectarse, mejor dicho) al momento en que nace o se "forma" una lengua. (Nuestros Martín Fierro o En la masmédula comparten esta ubicuidad. Menos felices, porque manieristas, exteriores, remitidos sólo a ecos lexicales y a guiños cómplices, algunos escritores argentinos contemporáneos intentan situarse en este proceso jugando simplemente a mechar palabras o giros de cualquier código marginal repentinamente prestigiado, del signo que fuera).

Dante elige para su obra erudita una lengua vulgar, y lo hace por el público al que quiere dirigirse, pero también -secretamente debe haber sido su principal motivo- porque encuentra en ella un material más plástico, más maleable para su ambicioso plan poético y para su ambicioso plan narrativo, en que constantemente -sobre todo en el Paraíso- se roza lo indecible, lo que está más allá de las palabras:

"Nel ciel che pi� della sua luce prende/ fu'io, e vidi cose che ridire/ n� sa n� pu� chi di l� su discende" ("En el cielo estuve que más su luz/ recibe, y cosas vi que decirlas/ no sabe y puede quien de allá venga"); "O quanto � corto il dire e come fioco/ al mio concetto..." ("íOh de la palabra corto/ alcance e inercia en mis ideas!"); "Trasumanar significar per verba/ non si por�a..." ("Cierto: trascender lo humano per verba/ no es posible...") (Paradiso, respectivamente, I, 4-6; I, 70-71 y XXXIII, 121-122. Trad. de A.J. Milano).

Benedetto Croce ya marcaba los diferentes criterios con que se leyó la Comedia a través de los siglos, primero prestando exclusiva atención a esa interpretación que él llamó allotría, que privilegiaba los contenidos pedagógicos, éticos, religiosos o filosóficos. Esta exégesis, que fue la que practicaron los primeros eruditos y monjes que se ocuparon de la obra, partió de los descendientes mismos de Dante (y más aún, que Dante mismo hubiera incentivado si hubiera tenido tiempo, anota sagazmente Croce basándose en las argumentaciones del Convivio). Esta lectura prevaleció hasta el siglo XV. Después, y debido precisamente a este tipo de unívoca aproximación, la Comedia entró en una sombra de desinterés. Se había preferido volver la mirada a los clásicos griegos y latinos, que ofrecían la posibilidad de una manifiesta percepción estética e ideológica, en contraposición con aquella otra doctrinaria, considerada de golpe caduca.

De todos modos, esa allotría renacerá cuando vuelva a surgir el interés por la Comedia, y será una de las vertientes de interpretación que continúan vigentes hasta hoy. Pero ahora tendría que convivir con una multiplicidad de nuevas aproximaciones. Se difundió, por ejemplo, la noción de que la obra era una suerte de rompecabezas que impulsó a acumular conjeturas e indagaciones sobre cada presunta figura alegórica, como si Dante se hubiera entretenido en sembrar su escrito de adivinanzas. Croce, que niega cualquier posibilidad poética a la alegoría, niega consecuentemente el valor de este tipo de lectura: "Porque si la alegoría existe, existe siempre, por definición, afuera y en contra de la poesía, y si en cambio está dentro de la poesía, fundida e identificada con ella, entonces quiere decir que no existe alegoría sino únicamente imagen poética, la cual no se circunscribe nunca a algo material y finito sino que tiene siempre valor espiritual e infinito".

Los románticos, en gran medida responsables del renacimiento del fervor dantis, privilegiaron las claves históricas. Dante llegó a ser visto como un héroe civil, a la manera con que se enaltecería a Victor Hugo o Lord Byron, y el Resurgimiento italiano lo entronizaría como un profeta de la unificación italiana. Entre tanto, a nivel religioso, confluirían interpretaciones tan disímiles como elevarlo al rango del más grande poeta de la cristiandad, al mismo tiempo que era sospechado de heresiarca y miembro de sociedades esotéricas de las más variadas especies.

Y así llegamos a nuestro tiempo, que acentuó el valor estético; por eso Borges admiraba la Comedia anotada por Attilio Momigliano, que abunda en consideraciones de orden formal y poético. Que esta lectura nos parezca hoy la más justa y sepamos justificar esa preferencia, no nos permite de todos modos creernos poseedores de la última palabra. La obra de Dante sobrevivirá seguramente a nuestros gustos y prejuicios, y sabrá encontrar (porque misteriosamente ya las incluye) otras formas de lectura más adecuadas y legítimas al genio del devenir.

Giuseppe Ungaretti, al analizar el proemio de la Comedia se detiene en el verso:

"Mi ripigneva l� dove 'l sol tace" ("Me empujaba allá donde el sol calla". Inferno, I, 60)

Y centrándose en esa imagen del sol silencioso estudia el valor que Dante daba a la palabra, "un signo ascendiendo desde el intelecto" que llega a él para "iniciarlo en la humanidad y en la poesía, anterior al hombre mismo, sagrada, radicada en el misterio de la naturaleza, sustancia misma de la conciencia, incluso cuando ella no sea proferida por el hombre o no sea oída por él y no sea audible para él sino como humano instrumento de la historia". Es decir, Ungaretti sostiene que para Dante el mundo discurre y grita antes incluso de que el hombre pueda oírlo y antes de que su lengua pueda desatarse. A nosotros, avisados y conformados (formados conformistas en una seudociencia) por la avalancha de erudición lingüística, esta noción nos resulta tan errónea como el principio físico ptolemaico que rige la Comedia, donde todo gira alrededor de la Tierra y del hombre. Sin embargo, tendríamos que considerarla desde un ángulo poético, y aun, si se quiere, psicoanalítico; sólo así puede entenderse el valor de la aseveración de Shelley que anotábamos antes. Ungaretti termina preguntándose: "�Qué habría dicho Dante si hubiese previsto que existiría el barroco, y después siglos de desesperación aún más tenebrosa, y que un día, de la maraña de contradicciones habría surgido el convencimiento de que los nombres no son sino meros accidentes?".

La primera versión española que se ha rastreado -aunque está perdida- fue una realizada en prosa por Enrique de Villena (en catalán, Andreu Febrer, contemporáneo de Villena, ya había realizado una en versos). Francisco Montes de Oca ironiza que no deberíamos lamentar la pérdida de aquel trabajo de Villena si es que se trataba de una versión "tan hinchada y retorcida" como la que nos dejó de la Eneida. En 1515 se publicó la traducción de Pedro Fernández de Villega del Inferno, el canto que durante mucho tiempo contó con un prestigio que desplazó injustamente a los de los otros dos reinos. Después siguió un largo silencio, en correspondencia con el desinterés que rodeó a la Comedia también en Italia, silencio que recién se rompería a mediados del siglo XIX, con las versiones de Manuel Aranda, Cayetano Rosell y Juan de la Pezuela.

En 1889-94 Bartolomé Mitre dio a conocer su versión en Buenos Aires. Los Estados Unidos se precian de haber tenido un presidente que construyó con sus manos y en sus pocas horas libres, su casa y sus muebles, que hoy son un venerado museo. �Es justo que nosotros desconozcamos u olvidemos que uno de nuestros presidentes tradujo en versos rimados la Divina Comedia completa?

La cuidada edición bilingüe que preparó el Grupo Editor Latinoamericano, en tres tomos en cofre presenta una reciente traducción en "prosa ritmada", como advierte su artífice, Antonio Jorge Milano, distribuida en tercetos para que, enfrentada a los versos originales, ofrezca la facilidad de una constante comparación con las fuentes.

Al final de cada capítulo se presentan breves notas, las imprescindibles para penetrar en las numerosas referencias históricas, mitológicas y alegóricas que pueblan la obra de Dante, apelando a menudo a dos notables comentaristas de la Comedia, G.A. Scartazzini y Ernesto Bignami.

Acompañan al texto ilustraciones originales de Clelia Speroni, Cristina Criscuola y Oscar Capristo, y reproducciones de antiguos grabados y dibujos, de Pietro da Fino, Filippo Giunti, Matteo di Codeca, Sandro Botticelli y Francesco Marcolini da Forlí.