En el marco del II Encuentro de Orillas (todo el teatro, todas las artes), organizado por el grupo de teatro santafesino Andamio Contiguo, se concretó, como parte de la programación prevista, un seminario intensivo de danza a cargo de Susana Tambutti, directora y coreógrafa del emblemático grupo independiente de danza contemporánea Nucleodanza, docente e investigadora en la disciplina danza (en la actualidad, integrante de la Cátedra de Teoría General de la Danza de la UBA), bajo la denominación: "Conversaciones sobre estética, análisis coreográfico, historia".

Su visita nos permitió tomar contacto con un vasto material para abordar una teoría referida a la danza en un contexto histórico del arte. Respecto de su charla (y diálogo), considero importante formular algunos interrogantes para compartir sus conocimientos y análisis con los creadores interesados en el tema.

-Entre los conceptos y reflexiones que desarrollaste en el seminario, me pareció de gran importancia lo referido a "El cuerpo como obra de arte. Fidelidad en la danza" porque nos lleva al tema del "texto" o al de la "interpretación del texto", tan caro a los bailarines, coreógrafos y creadores de disciplinas escénicas, relacionado con "el cuerpo como texto" y/o el "cuerpo como lugar del conflicto humano-dramático".

-El problema de la nueva representación del cuerpo pareciera ocupar el centro en la danza de comienzos del siglo XXI. Las posibilidades de manipulación y transformación logradas durante el siglo XX debido a la intromisión de los nuevos medios tecnológicos han vuelto al cuerpo translúcido, re-definiendo sus imágenes, alterando las percepciones corporales.

"El cuerpo como medida de todas las cosas": así es como definió Arnd Wesemann la obra K�rper de la coreógrafa alemana Sasha Waltz. Lo que se narra no se mete bajo la piel; está bajo la piel: el "Cuerpo". En K�rper se muestra la precariedad de la carne, el cuerpo enfermo, mortal, fragmentado, los bailarines hablan sobre sus cuerpos, sobre la incomodidad de un herpes, del comerse las uñas o toser. Esta centralidad del cuerpo como tema aparece de otra manera en grupos japoneses como Dumb Type, colocando al cuerpo dentro de complicadas instalaciones artísticas, visualizando de manera impactante y crítica el status de ese cuerpo dentro de la sociedad moderna.

También apuntan a un mismo objetivo las imágenes corporales perturbadoras propuestas por el grupo Geikidan Kaitaisha (Teatro de deconstrucción) en las que la audiencia obtiene una experiencia no mediada de la violencia con un lenguaje cercano al teatro de la crueldad de Antonin Artaud. Desde otras perspectivas, Jér�me Bel y Anne Teresa de Keersmaeker interrogan sobre la identidad del sujeto.

Pareciera que en una sociedad orientada-hacia-la-información aquello que pasa sólo en-la-carne, o sea, algo directamente corpóreo, es lo único todavía capaz de reestablecer una realidad dramática de otra manera inaccesible.

De este modo, el siglo XXI se alejaría de manera contundente de aquella representación del cuerpo que hasta mediados del siglo XX todavía era producto de la sumatoria de valores diversos tomados de la Antigüedad clásica y su concepto de belleza; de la Antigüedad cristiana y su mundo trascendental; de los racionalismos de los siglos XVII y XVIII, a partir de los cuales se pensó el cuerpo como un instrumento modelado según las estatuas griegas.

-�Cómo se concibe el cuerpo en la danza actual?

-La danza que hoy se inscribe dentro la tradición racionalista deja de lado la concepción corporal idealista, espiritualista y moralista, atendiendo sólo a su formalismo externo, aplicando leyes geométricas en todo su infinito despliegue, tal como podemos verlo en coreógrafos como William Forsythe, quien, en lugar de recobrar y reproducir las formas del ballet clásico, que son parte de un catálogo fijo de movimiento, despliega y abre estas formas hasta que aquellas leyes matemáticas potencialmente ocultas en la sintaxis del ballet se hagan visibles.

Al hacer esto, el movimiento y la forma cobran nueva vida y muestran una nueva gama de posibilidades. Ya no quedan rastros del antiguo clasicismo, aunque tengan en él su origen; tampoco se persigue la representación de un cuerpo etéreo o inmaterial, producto de la intuición interior de una forma trascendente. La representación corporal se aleja de toda tendencia mística, no es más aquella representación del cuerpo como visión, no más un cuerpo que se eleva por encima de "esta" existencia hasta alcanzar un valor metafísico.

Estas nuevas propuestas que de alguna manera continúan la tradición clásico-racionalista conviven con el despliegue de otras, que restituyen lo psíquico y lo fisiológico dentro de la estructura total del sujeto y, más aún, la de dicho sujeto y su mundo. El cuerpo cobra así una nueva dimensión en la que tener un cuerpo es incluirse en un medio determinado y estar comprometido con él. Cuerpos "vivientes y reales". Los cuerpos considerados como "instrumentos" comparten la escena en la década del '60 con cuerpos comunes, incluso no entrenados, abriendo un nuevo espectro en los criterios de representación.

�Cómo se traduce la irrupción de Pina Bausch en la danza escénica?

La conmoción que provocó Pina Bausch, en 1973, cuando estrenó su versión de La consagración de la primavera, en parte tuvo su origen en una representación del cuerpo completamente diferente, producto de la extremada violencia de las imágenes corporales que desplazaron a las habituales representaciones de conflictos todavía comunes en los '70, agregando a la representación del cuerpo pensado como pura abstracción (Cunningham) imágenes corporales que expresaban una comunión vital con el mundo. El cuerpo, ingrávido e irreal, quedaba atrás casi definitivamente.

Tampoco hay que olvidar que, a mediados del siglo XX, aparecía una nueva forma de danza que ponía sobre la escena una problemática diferente: Tatsumi Hijikata, con su teoría de la "metamorfosis", plantaba el concepto de "cuerpo débil"; una imagen del cuerpo enfermizo y debilitado que avanzaba hacia la desaparición. Según Hijikata, el cuerpo ideal era "el cuerpo como continente", completamente vacío, o sea, capaz de aceptar cualquier tipo de estado. El sistema de imágenes propuesto por el Butoh se oponía a toda separación entre cuerpo y mundo o, expresado de otra manera, a cualquier intento de expresión separado e independiente de la tierra. En esta representación, el cuerpo enfatiza todo lo que sale, lo desborda, todo lo que busca escapar de él, uniéndolo a otros cuerpos o al mundo no corporal.

A la inversa de la concepción del cuerpo según el canon clásico, la imagen corporal caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, de crecimiento y evolución. Contiene dos polos, lo que nace y lo que muere. No hay nada perfecto ni completo.

-�Cómo se traduce la nueva visión del cuerpo en nuestro tiempo?

-Según Peter Weibel, lo que está desapareciendo es la imagen histórica del cuerpo, nuestro concepto y nuestra comprensión acerca de él. Hasta 1960, nuestras viejas imágenes corporales eran aquellas que siempre consideraron el cuerpo como totalidad. Fueron los medios tecnológicos los que han transformado la escena de la mirada, los que lo descompusieron en objetos parciales. Las percepciones que dividieron los elementos anatómicos del cuerpo han estado siempre latentes en la humanidad y ahora han sido desarrolladas por las posibilidades de los medios. Es así como un sujeto aparece como anagrama de sí mismo, como un conjunto de elementos intercambiables. Hoy el cuerpo humano es un material utilizable que entra en el registro de la propiedad.

Puede observarse cómo los jóvenes coreógrafos surgidos a fines de los '90, entrenados en diversas técnicas, están trabajando con un conjunto de estrategias que delinean un "nuevo uso del cuerpo", por momentos, rudo, atlético, virtuoso, desnudo (literalmente); los seduce el eco oscuro de los cuerpos estableciendo contactos violentos o el retorno hacia la "materia prima" o el interés por cuerpos con capacidades diferentes. La retórica del cuerpo parece, al menos por un momento, acercar en este comienzo de siglo la danza y las artes performativas en lo que pareciera una necesidad común: la introspección dentro de la materialidad del cuerpo.

-�Como estás viendo los grupos nacionales, sobre todo a partir de la participación en el Festival Internacional de Teatro y Danza?

-En la participación de los grupos nacionales en el IV Festival Internacional de Teatro y Danza podían reconocerse diversas estéticas -incluso opuestas-, algunas relacionadas con la ya tradicional integración que enlazaba la danza con el teatro; otras, más cercanas a una formación académica y con un interés por una definición en la elaboración formal; en otras, se intentaba poner en crisis el concepto de representación y significado, la marcada heterogeneidad de estilos, la investigación de materiales nuevos, el rechazo a la idea de "obra original" conforman parte de los elementos comunes a todos los jóvenes coreógrafos que tratan de escapar de los tópicos estilísticos tradicionales.

Atravesados por la heterogeneidad cultural, frente a la velocidad de los cambios y la apremiante incorporación de nuevos elementos culturales, de otros códigos, lenguajes y símbolos, y más aún, frente a nuevas formas de percibir y de concebir el cuerpo, el movimiento, el tiempo y el espacio, los coreógrafos argentinos comenzaron a indagar en nuevas tácticas coreográficas, como puede verse hoy en la cantidad de espectáculos que rompen con la concepción teatral tradicional y con las concepciones tradicionales de la dupla danza-expresión, tratando de incorporar otra cosmovisión y produciendo obras que intentan alejarse en forma visible de los principios habituales que estructuraron las composiciones coreográficas, específicamente, abriendo el camino a una concepción del cuerpo que se aleja de considerarlo como soporte de vestuario o significados, diluyendo la antinomia ya tradicional en la danza del siglo XX: narración vs. abstracción.

Después de esto, sólo queda, una vez más, "pensar la danza" y organizar un nuevo encuentro con la Tambutti.