La grandeza de una generación está signada por la magnitud de las cosas que combatieron. Para definir a aquella juventud del '70 es necesario analizar el discurso de la censura y el control político-cultural en la historia argentina. La red criminal por donde circuló la versión del Poder que culminó con la pesadilla represiva iniciada a mediados de aquella década.

Tantos años de control político civil suspendido o condicionado, y el ritmo ascendente de las intervenciones militares, son datos básicos para evaluar en qué medida había sido afectada la vida nacional y, dentro de ella, la producción cultural.

El férreo discurso de censura planteado durante el período 1976-1983, se organizó lentamente (desde 1966 con el golpe de Juan Carlos Onganía) hasta alcanzar una etapa de aceleramiento a partir de 1974, cuando -dentro del aparato represivo- dicho discurso tomó a su cargo lo que en lenguaje castrense de entonces dio en llamarse "guerra ideológica".

Una censura que se expresaría luego en los asesinatos de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), en los crímenes, secuestros y desapariciones a partir de un plan establecido a través del golpe del 24 de marzo; en el cese de los derechos humanos; en la suspensión de las garantías constitucionales; en la desocupación y en el exilio externo e interno de miles de argentinos.

La censura cultural en general y la cinematográfica en particular fueron, simplemente, piezas de un tablero gigante.

En un trabajo publicado en el año 1986 por el desaparecido Centro Editor de América Latina (CEAL), dirigido por Oscar Troncoso, se señala que "dos grandes unidades reúnen y subordinan los significados de ese discurso. Una de ellas establece qué es el sistema cultural y cuáles son sus efectos sobre algunas zonas claramente recortadas del conjunto: lo moral, lo sexual, la familia, la religión y la seguridad nacional".

En ese contexto, el cine argentino durante la dictadura se subordinó a una moral impuesta que presuponía legitimar una "cultura verdadera" en oposición a una "cultura falsa, ilegítima". La otra gran unidad del discurso establecía qué era el "estilo de vida argentino" y su relación con lo que le pertenecía (lo católico/cristiano) en contra de (el marxismo/comunismo). Ese estilo de vida estaba asociado a un conjunto de valores, un modo de ser, un legado y una tradición.

Miguel Paulino Tato (cuyo seudónimo como crítico cinematográfico era Néstor) fue designado interventor en el Ente de Calificación Cinematográfica en agosto de 1974. "Yo quiero un cine positivo, limpio, decente, un cine que sea cultural y no sólo industrial. El cine se ha convertido en una mercadería de intoxicación: se está apelando al recurso fácil, y en eso incurren desde los que venden cine y les importa poco lo que venden, hasta los intelectuales y pseudointelectuales y los mismos artistas que sustituyen el ingenio por el fácil recurso de la pornografía", enfatizaba.

Entre 1976 y 1983, la dictadura fijó las pautas para el cine nacional. La educación y la cultura eran para las grandes armas de infiltración ideológica.

El general Videla anunció apenas iniciada esta etapa que "la lucha se dará en todos los campos, además del estrictamente militar. No se permitirá la acción disolvente y antinacional en la cultura y en los medios de comunicación" (8-7-1976) y añadió que la educación y la cultura son los ámbitos "donde actualmente apuntan los elementos residuales de la subversión".

El general Suárez Mason, jefe del estado Mayor del Ejército, subrayó "que en el campo intelectual la lucha es más larga, más a fondo, sobre todo en el cine y en la literatura" (7-7-79).

Desde 1976 y hasta 1980, la industria tuvo que reducir sus posibilidades de producción, porque aparecieron las complicaciones financieras que surgieron del gran impacto inflacionario que implicó el "estallido" del plan económico sustentado por Alfredo Martínez de Hoz; además de la censura, desaparición y exilio de autores, actores y realizadores.

Como trágico ejemplo de esa práctica, Raymundo Gleizer, director de "Los Traidores" y "México, la revolución congelada", entre otras, fue secuestrado-desaparecido en mayo de 1976.

El Ministerio de Bienestar Social influyó para que se impidiera la exhibición de una película porque la consideraba "dañina para la salud mental de la población".

Por su parte, el ministro de Defensa (Albano Harguindegui) se opuso a la proyección de "La patagonia rebelde" (1974), de Héctor Olivera, sobre un libro de Osvaldo Bayer, quien luego se exilió en Alemania.

Representantes de La Octava Brigada de Infantería de Montaña prohibió en su jurisdicción "Las largas vacaciones del 36", del español Jaime Camino. Esto incluía en todo el país, una extensa lista negra que excluyó a actores, directores y técnicos cinematográficos.

El Ente de Calificación Cinematográfica prohibió 700 películas.

El cine argentino también participó con su "mensaje", de esa "rutina". La última dictadura necesitaba imperiosamente que mejorara su imagen y promoviera la confianza en el orden represivo. Se puso en marcha un vasto plan para manipular la producción, mediante la selección condicionada de créditos y una férrea censura.

Apenas cinco días antes del golpe, Enrique Ruíz Díaz, el último director del Instituto Nacional de Cinematografía en democracia, firmaba dos resoluciones singulares: una reconocía el costo de producción de un filme curiosamente profético: "Los chiflados dan el golpe", dirigido por Enrique Dawi y protagonizado por el "Soldado" Chamamé; y la otra acordaba categoría de "interés especial" al proyecto "Adiós Nonino", que presentó Fernando Solanas. El director de "La hora de los hornos" nunca llegó a filmarla porque debió irse del país.

Inmediatamente después del 24 de marzo de 1976, asumió como interventor el capitán de fragata Jorge Enrique Bittleston, quien nunca llamó a concurso de realizadores. Esta acción fue encarada por el comodoro Carlos Ezequiel Bellio, en el cargo entre 1976 y 1980, y a quien sucedería, en 1981, el comodoro Francisco Pítaro. Se establecía "la necesidad de premiar aquellas obras que tengan profundas raíces en el ser nacional y que exalten valores espirituales, cristianos e históricos que afirmen los conceptos de familia, orden y trabajo".

Pero más allá de la complicidad de los "patrulleros" de Palito Ortega, de aquellos grupos de tareas que "pacificaban" el país filmados por Orestes Trucco, Julio Saraceni y Fernando Siro; y de Adrián Quiroga (seudónimo de Mario Sábato, hijo del escritor Ernesto Sábato) sin dejar de mencionar a la "Fiesta de todos" que nos legara Sergio Renán sobre el Mundial de 1978, hubo también un cine contestatario desde el silencio y el encierro.

Una metáfora del horror a través de historias contadas entre líneas a partir de la imagen, como la película "Los muchachos de antes no usaban arsénico", de José Martínez Suárez; "La parte del león", de Adolfo Aristarain; "Soñar y soñar", de Leonardo Favio; o "Juan que reía", de Carlos Galettini, que generaron una lectura diferente. Una resistencia que se alejaba de la obsecuencia, la cobardía y la bajeza.

Lo cierto es que, ese "ser nacional" que promovía el Proceso necesitaba de la muerte, del robo, de la desaparición y, obviamente, de una cultura oficial. Y, si en algún rubro se hizo obvia la marcha del discurso de la dictadura hacia un control total y efectivo, fue en el de la producción cinematográfica.

Hubo una serie de comedias familiares que eran algo así como un espejo ampliado de ese estilo de vida argentino con que soñaba el Proceso.

Algunas de esas películas fueron "Comandos azules", de Emilio Vieira; "Amigos para la aventura", de Palito Ortega; "La mamá de la novia" de Enrique Carreras; y "La fiesta de todos", de Sergio Renán.

También se recuerdan otras producciones cinematográficas como las de Adrián Quiroga (Mario Sábato), Enrique Dawi, Gerardo Sofovich, Enrique Cahen Salaberry, Fernando Siro, Rafael Cohen y Hugo Moser.

Muchos recuerdan la película de Sergio Renán, "La fiesta de todos", que buscó transmitir la imagen de "un país en paz, ordenado, civilizado".