Promediando el Siglo XX, el ciclo de la Modernidad en las Artes Plásticas tocaba a su fin en tanto exploración y creación de originales discursos de expresión, ingresándose en el territorio artístico de las "neovanguardias", en el período denominado "Postmodernidad" con sus refritos, mixturas, revalidaciones y difuminación de fronteras expresivas. La multiplicidad inacabable de proposiciones artísticas pone en evidencia la necesidad de reencontrar vías de redefiniciones del arte contemporáneo. La idea de que "todo es válido" disimula con diferentes argumentos, atendible o no, que "nada es prioritario en la obra de arte", en su formulación de comunicación y expresión artística. La trivialización, el sinsentido y la sofisticación pesan sobre este horizonte, en soluciones que son espejo de la sociedad de consumo.

Los criterios de evaluación y apreciación comentados en una nota anterior cohabitan con desigual énfasis dando lugar a entredichos, contradicciones y apreciaciones diversas. El �por qué esto sí y aquello no? flota constantemente entre actores y observadores del acontecer del arte, originando juicios de valor y defenestraciones de distinto calibre. En su proceso de autorreconocimiento y creación constante, la frontera de riesgo, el vaciamiento esencial del arte, se produce cuando sus manifestaciones se construyen como aplicaciones automáticas de saberes, sin proposiciones de tensión, repitiéndose fórmulas propias de un tartamudeo autojustificatorio. La seducción de la comodidad induce a mirar con los ojos puestos en la nuca y no en el frente del rostro. Nuevas miradas suponen nuevos caminos de andadura, a veces laberínticos y otras veces despejados, a sabiendas de que cristalizar la metáfora poética propia del arte conlleva riesgos y desafíos en tanto no se persiga la seducción inconfesada del aplauso fácil y unánime. A sabiendas de que la infalibilidad no existe en una sociedad en violenta contradicción consigo misma, los criterios requeridos para la validación, en definitiva para la aprehensión de aquello que está frente a nosotros y llamamos obra de arte con los parámetros de la Modernidad siguen rigiendo hasta hoy, y ellos son: el criterio de semejanza, el principio de subjetividad expresiva y el criterio de configuración autónoma.

La apreciación y valoración de la representación plástica en función de la semejanza y el parecido nace hacia finales de la Edad Media, precisamente cuando el Pre Renacimiento Florentino asomaba con el requerimiento de trasladar el muro de capillas, conventos e iglesias relatos de la Fe para así ilustrar al pueblo iletrado. La Biblia en imágenes -"Biblia Pauperum"- como espacio de información acerca de asuntos religiosos, escenas de la Pasión, vida y obra de santos exigió progresivamente la fidelidad en la transcripción de las formas como modo de hacer entendible aquello que se destacaba y era motivo de recogimiento. La Reforma y la Contrarreforma diversificaron este camino de construcción del parecido como única vía aceptable de representación. Así como la reforma prohibió la representación de íconos religiosos, secularizando la pintura, la Contrarreforma incrementó la teatralización de cada suceso pintado a fin de provocar la admiración y el embeleso. La validación del tema implicó la cristalización académica de las formas y del espacio plástico. La irrealidad de las situaciones y representaciones, la escenificación de los asuntos (Arte Barroco, Manierismo) con su exageración compositiva no colisionaron con el monolítico principio de igualdad y parecido exigible como retícula de evaluación y aceptación del arte, criterio éste que con sus matices y leves desviaciones se prolongó hasta mediados del Siglo XIX. El Arte Romántico, cuyo nudo expresivo fue el ser humano y sus contingencias, no ya los tópicos religiosos, reorientó el eje del arte visual, tanto en sus asuntos como en sus modos y maneras de construcción plástica. A regañadientes de los ámbitos académicos, fueron apareciendo nuevos modos de pintar y nuevos temas a expresar.

La sutil transformación de modulaciones cromáticas y perfiles expresivos preanunció el nacimiento de un nuevo criterio de ponderación puesto en evidencia en los textos de "El Salón de 1846" de Charles Baudelaire (París-Francia). El vaciamiento de sentido emocional y la pura expresión formal del "parecido" propios del arte oficial cristalizado en sus reglas del deber ser pictórico, sus fórmulas de representación que acentuaban el oficio por sobre la sensibilidad de la creación provocaron situaciones hoy vistas como curiosidades de la historia del arte y la cultura. La discusión, periódicos mediante, acerca de la pintura del D. Ingres "La gran odalisca" que indicaba supuestos errores anatómicos, pues el largo de la columna vertebral se excedía en longitud, de acuerdo con lo establecido por la Academia Parisina nos muestra los niveles de extravío al entender el arte como registro científico mensurable y no como expresión sensible del pensamiento y la acción. Este patrón de evaluación aún subsiste, quizás con menos perfil de sinsentido, y de modo oblicuo se manifiesta como escudo de autoprotección. "Esto es bueno porque yo sé lo que está pintado, lo reconozco". El hincapié de justificación está puesto en el procedimiento, valorándose las destrezas, el oficio por sobre la referencia poética que conlleva toda obra plástica.

Este patrón de evaluación entra en crisis con la aparición de la fotografía, cuya popularidad en crecimiento constante desde mediados del siglo XIX desobliga a la pintura de las exigencias sociales de registro de la realidad entorno. Entra, entonces, en juego la traslación de la esfera de interés hacia la subjetividad, la fugacidad del instante, la intención expresiva por sobre la descripción anatómica mensurable. Se modifica la arquitectura del cuadro, su construcción plástica rehúsa la anécdota de base literaria, cambiando la pura denotación artificiosa por la connotación de compromiso emocional. Se pinta lo que se siente. Estas pautas generales nacidas con el Impresionismo francés se trasladan a otros "ismos" modificando la manera de apreciar y validar el arte visual. Importa menos el "qué se dice" que el "cómo se dice".

El cuadro se valora por aquello que expresa y por el modo en que se lo hace otorgando amplio espacio a la intención subjetiva antes que a la exactitud de la representación. La pintura es poesía construida con colores.

En este proceso de reorientación constante, arribamos a la consideración del arte plástico como entidad absolutamente autónoma de cualquier dato exterior a sí mismo.

La pintura deviene absolutamente autosuficiente, exige conocimientos previos para situar a quien mira. El cuadro vale en cuanto es "arte-facto" con leyes de construcción que le son propias. No existe subsidiariedad con respecto a elementos ajenos a la obra en sí. No hay anécdota, no hay proyección de subjetividad prevista. La construcción del cuadro deviene lenguaje puro, abstracto, autosuficiente.

Las tres retículas descriptas operan a la hora de evaluar la obra, primando una u otra según las situaciones que se presentan. Esta retícula no nos dice ni nos alerta sobre el grado de sentimiento y sensibilidad puesto de manifiesto en la obra en sí. Toda retícula de evaluación es posterior y depende de la obra antes producida, pues la opinión crítica nace a partir de la obra tangible expuesta como mensaje personal al mundo. Y ya se sabe, hay mensajes conmovedores y los hay tediosos, cuando no balbuceantes.