Por Rolando Costa Picazo
La poesía de Eliot es prominentemente alusiva, pero el uso de la alusión en Eliot no tiene que ver con un afán de lucimiento literario; no es decorativa, sino funcional. La naturaleza de la alusión es doble. Por una parte es metonímica, en el sentido de que trae al texto que hace uso de ella la presencia del texto de donde proviene, o con el que se relaciona, como si fuera una metonimia, una parte o un eco de otro texto. Así el “No! I am not Prince Hamlet”, de Prufrock, no sólo compara la situación de la persona o máscara de Eliot con el príncipe de Dinamarca, sino que arrastra toda la obra consigo, y nos hace ver la relación con otros personajes, como Polonio u Ofelia. En un segundo sentido, la naturaleza de la alusión es metafórica, porque pone en contacto o yuxtapone los dos textos, comparándolos o contrastándolos, o estableciendo una relación irónica, como en el caso de “The love song of J. Alfred Prufrock” (Hamlet es un héroe trágico; Prufrock, un mequetrefe patético). Porque otra característica de la alusión es su poder de crear una tensión entre los dos textos involucrados, y al mismo tiempo originar una revalorización del texto anterior, ya que el texto posterior tiene la virtud de causar —además de una sobrevida—, una reconsideración del anterior. Y en un sentido culminante, la alusión (o la intertextualidad) es un triunfo lingüístico que revela el carácter intrínsicamente alusivo de la lengua, ya que cada palabra demuestra ser parte de un sistema mayor.
El uso de la alusión está en el mismo corazón de la técnica poética de Eliot, y es una preocupación fundamental de su crítica. Quizá su primer trabajo importante sobre el tema sea un ensayo de 1922, “The three provincialities”, que publicó en la revista Tyro Nº 2, Spring 1922, editada por Wyndham Lewis, ensayo que luego se volvió a publicar en el primer número de Essays in Criticism, de 1951. Asocia la alusión con la tradición.
Whatever words a writer employs, he benefits by knowing as much as possible of the history of words, of the uses to which they have already been applied... The essential of tradition is in this; in getting as much as possible of the whole weight of the history of the language behind the word.
(“Cualesquiera sean las palabras que usa un escritor, se beneficiará si sabe lo máximo posible sobre la historia de las palabras, sobre los usos a las que ya han sido aplicadas... Lo esencial de la tradición está en esto; en obtener tanto como sea posible de todo el peso del lenguaje detrás de una palabra”). Declara que la marca del poeta maduro es su capacidad de “trenzar tantas hebras perdidas de tradición como sea posible”.
La intertextualidad es un recurso económico, en el sentido de que carga a la obra literaria con nuevo significado, agregando su propio sentido al significado que toma prestado de otras proveniencias, su uso previo. Indica también el carácter abierto de una obra; sus bordes no son herméticos, y, en el caso del modernismo, la obra no constituye un discurso autónomamente coherente, completo, autocontenido. Posee una característica de porosidad, de paredes agujereadas a través de cuyos resquicios se filtran otras obras (otras voces, otros ámbitos), provenientes de otros espacios y tiempos, que complejizan semántica y estilísticamente a la obra que los recibe. The Cantos, Ulysses, The Waste Land emplean un método intertextual, cuyas capas semánticas incorporan a Homero, Shakespeare, Dante, los poetas metafísicos... El método reafirma la literaturidad de la literatura, el hecho de que la literatura enriquece a la literatura y que ésta es su relación más íntima, mucho más que su relación con la “vida” o la “realidad”. Al mismo tiempo, proclama la continuidad del arte, y asegura que no hay obra encerrada en sí misma, completa en sí misma, sino que puede reaparecer en nuevos contextos.
La alusividad no es enemiga de la originalidad. Según Eliot, “la originalidad poética es en gran parte una manera original de reunir el material más distinto e improbable para hacer un nuevo todo.
En una oportunidad escribió:
Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different. The good poet welds his theft into a whole of feeling which is unique, utterly different from that which it was torn.
(“Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los poetas malos deforman lo que toman, y los buenos poetas lo cambian en algo mejor; o al menos algo diferente. El buen poeta integra su botín a una totalidad de sentimiento que es única, completamente distinta a la obra de donde fue arrancada”). (The Sacred Word: Essays on Poetry and Criticism: 125).
Durante gran parte de su vida, en especial la primera mitad, Eliot se debate por esclarecer su actitud hacia Shakespeare. Lo reconoce como el mejor poeta en lengua inglesa, pero hay varios aspectos de la obra del maestro que no logra conciliar, como su barroca retórica isabelina, pero sobre todo, al contrastarlo con Dante, la pobre filosofía que emerge de sus obras. Luego de su conversión al anglicanismo en 1927, objeta la postura religiosa agnóstica del isabelino, cometiendo un error (luego enmendado) que él mismo censuraría: el de confundir al autor con su obra, como si ésta fuera una expresión fiel de sus ideas y creencias. Por el contrario, como bien sabemos, Shakespeare se caracteriza precisamente por separar al hombre del artista, ideal que por otra parte Eliot postula para el escritor cuando se refiere a la imprescindible distancia que hay entre el hombre que sufre y el hombre que escribe. Es lo que Keats llama negative capability, o la capacidad de poder navegar entre incertidumbres, misterios, dudas, sin lograr —y ni siquiera proponérselo— una resolución fundada en los hechos o en la razón, y, sobre todo, en la fe, a la que tanto aspiraba Eliot. Se trata de una crítica nada objetiva, basada en su propia postura personal. Es sólo después de estudiar el último período del bardo —sus obras Pericles, Cymbeline, The Winter‘s Tale y The Tempest— cuando toma plena conciencia del triunfo final de la iluminación y la regeneración espiritual luego de la destrucción y el dolor, o de la calma luego de la tempestad, cuando Eliot logra por fin abrazar al gran maestro y comprenderlo, ver que en su último período, Shakespeare accede a la unidad que reconcilia las fuerzas opuestas de la vida, la miseria espiritual, la avaricia, los celos, el odio y la mezquindad con la comprensión, el amor y la paz, unidad a la que Eliot aspiraba con paciente desesperación. Es en sus Ariel Poems, en especial en “Marina”, de 1930, donde Eliot rinde homenaje al maestro al acceder a una comprensión cabal.
Hamlet tiene una destacada función intertextual en “The love song of J. Alfred Prufrock”, donde Prufrock constituye una suerte de contrafigura irónica de Hamlet. Hamlet, la obra, es también un intertexto en The Waste Land, donde las palabras inconexas y repetitivas de una Ofelia que ha perdido la razón y va camino a la muerte por agua ponen punto final a la segunda parte del poema, una escena en un pub londinense donde los temas de conversación giran en torno del aborto y la esterilidad. Igual que las mujeres del pub, Ofelia es una víctima del amor traicionado y, en el mundo del poema, digna habitante de la tierra baldía, donde el agua trae la muerte en vez de la esperanza de regeneración.
Una alusión del primer acto de The Tempest (“Those are pearls that were his eyes”), por su parte, funciona como un leitmotiv que connota regeneración después de la muerte, ya que habla de una metamorfosis en que los huesos de un muerto se convierten en coral y sus ojos en perlas. Proviene de una canción de Ariel que llevará a Ferdinand a Miranda y al descubrimiento del amor. Esta alusión es crucial en un poema como el de Eliot, en que el agua conduce a la muerte o no trae ningún resultado crucial y en que parece no cumplirse la esperanza de salvación ni el triunfo de la fe. En The Tempest, por el contrario, hay un naufragio que, lejos de causar muerte, conducirá a la vida.
