El retrato nupcial en Santa Fe y la Colonia
La Lic. Graciela Hornia -profesional de Letras especializada en semiótica visual, historia social y fotografía- brindó una conferencia sobre “El retrato nupcial en Santa Fe y la Colonia”. Gentilmente, resumió su exposición en el texto que transcribimos a continuación, para compartir con los lectores de De Raíces y Abuelos. La conferencia se realizó en el marco de diversas actividades que organizó recientemente el Instituto Cultural Argentino Germano (Icag).
TEXTOS. LIC. GRACIELA HORNIA. FOTOS. GENTILEZA LIC. GRACIELA HORNIA.
Luis Briggiler y Rosa Müller. Sobre el traje nupcial negro y en el ojal de la solapa masculina, el prendido de azahares.
El retrato nupcial permite proceder a un contraanálisis de la sociedad porque revela lo no dicho, lo no visto, los lapsus del ambiente que primero genera esta imagen y después la recibe.
La foto de boda es la huella, el rastro. Los contrayentes estuvieron y se impregnaron en el papel sensible, quedaron adheridos a la película. Pero previo a ese momento central del proceso fotográfico hay gestos culturales del fotógrafo, la imagen no es neutra, están todas las astucias del encuadre, las directivas de artista, dónde mirar, dónde poner las manos.
Y después del acto fotográfico la foto es recuperada por los códigos y adquiere sentido. Porque la boda está ahí pero el operador elige la modalidad de producirla conforme a un bloque de expectativas culturales. Hábilmente, con coherencia global, materializa la imagen que el grupo pretende dar de sí mismo como tal, recolecta los sueños colectivos, el vaivén de los ideologemas, marca cómo cada grupo solemniza este rito de pasaje, desde qué esquemas se aprecia lo real. Porque el rol social de los novios rige atributos, acciones y comportamientos adecuados y previsibles que moldean clichés fuertemente estereotipados que van cambiando con el tiempo.
Toda fotografía nupcial es un dispositivo de dominación simbólica. A través de dispositivos discursivos, formales, retóricos, se vende una estética de la existencia. Así, la Belle Epoque santafesina macerada en el proceso inmigratorio, el Puerto, el Ferrocarril, la riqueza agropecuaria y una política apuntando al progreso y bienestar, instaura una nueva estética de la existencia.
Si al principio son poco reconocibles las bodas del operador Tappa, pronto llegan las novias del fotógrafo Lutsch, esas mujeres que hacen caridad para fundar el Hospital, caminan en la procesión de la Pura, ya leen capítulos de novelones en el suspenso de cada entrega de Caras y Caretas. Su proyecto existencial apunta medularmente a la boda cristiana, en el marco de las míticas presentaciones en sociedad del Club del Orden.
FAMILIAS PATRICIAS
Felipe Cervera -en sus investigaciones sobre nepotismo y economía en Santa Fe- ha trabajado la red matrimonial de familias que mantienen el poder político y económico de la provincia durante 300 años, desde el siglo XVII al XX.
Una estrategia para concentrar el poder es la endogamia, el matrimonio entre miembros de una misma familia, linaje o grupo. Los enlaces entre familias patricias dirigentes son un factor fundamental en el mantenimiento de los valores y las tradiciones y apuntan al equilibrio y la cohesión social.
Por eso, el fotógrafo plasma lo que plasma: una pareja interesada no sólo en el partenaire sino en algo mucho más abstracto, movilizada y sostenida por un capital simbólico. Así, los novios bien centrados, parejamente iluminados, no están ni cerca ni lejos: están.
Pero al negocio de Lutsch acuden también novias adineradas de Esperanza, como cuando Clorinda Ronchetti se casa con Eduardo Tabernig: entallado de cintura con corset o faja emballenada, resortes metálicos en aras de la cintura de avispa.
DE BLANCO O DE NEGRO
Las novias santafesinas del patriciado sureño y las colonas que vienen a los estudios capitalinos van de blanco. Ese color lo impone en 1840 la reina Victoria cuando se casa con su primo el príncipe Alberto de Sajonia y la monarca británica marca tendencia.
En cambio, en Esperanza, Paillet captura descendencia suiza, alemana, belga, francesa, holandesa, italiana, de negro. Este color no significa luto sino fertilidad, es el color de la tierra, del humus y es moda hasta 1920. Además, la opción por esta gama oscura permite luego reconvertir el atavío en dominical.
El boutonnière, ese prendedor con azahares de tallo envuelto en una cinta de organza o satén, es el detalle espiritual que une los dos atuendos y coordina y explicita el anhelo de felicidad en el matrimonio que tiene la pareja. Entonces, mirada de clásica timidez gringa, cabello recogido en lo alto con diadema sin perlas ni piedras, diadema de sociedad agrícola, una sencilla cinta de jazmines o azahares, una media corona abierta y floral. Esas flores de azahar de cera del atrezzo nupcial que persisten en las vitrinas del Museo de la Colonización en Esperanza.
Pero cerca de esta Colonia madre, en San Jerónimo Norte, en Las Tunas, pueblos de italianos y suizos valesanos, sociedad más austera, sin tendencia a la figuración social, hay una retratería nupcial diferente. Los novios -en una articulación espacial de plano entero- sugieren objetividad, realismo. El engrosamiento de músculos y tendones enfatiza las manos, manazas de trabajar la tierra, el tambo y otros oficios rurales.
NUEVAS TENDENCIAS
A partir de 1910, la fotografía refleja a una sociedad abierta a nuevas tecnologías: el telégrafo, el cinematógrafo. Se incorporan posturas de la vida cotidiana: uno sentado otro de pie, hombre o mujer, no está cristalizado. Cuando descansa la novia apoya los pies sobre cojín con madroños, el novio sobre alfombra.
Esto genera un sentido envolvente de cuidado pormenorizado. Perdura el plano entero pero hay construcción en profundidad, los planos son visualmente vivos. El decorado es un paisaje que incorpora vida en el espacio homogéneo de la boda. Luego las poses: el tres cuartos, contemplativo, enigmático, insufla un carácter evocador y sugerente, como postura ambigua expresa el sentimiento, transmite estado de ensoñación, delicadeza, sensibilidad, pudor, dulzura, son fotos con más vida interior. Y las miradas organizan el espacio, traen del cine mudo su intensidad comunicante.
La típica de boda en estudio se complementa con tomas en la iglesia: el instante sacramental, la salida del templo. Excepcionalmente, el banquete generalmente a los postres, instancia más prolija que colabora a la distinción de la toma. Y en la luna de miel en Buenos Aires, típica e imperdible la toma en el Zoológico.
Para desarrollar entera la secuencia fotográfica ofrece servicios desde El Litoral la Prof. Marga Raymond: “Señoritas: ¿deseáis ver cumplidos satisfactoriamente los justos deseos del amor, induciendo a vuestro novio al estricto cumplimiento de su palabra y haciéndole factible a un casamiento rápido?”. La consejera ofrece despertar en las circunvoluciones cerebrales amor al hogar, amor a los hijos, amor sexual, secreto, disimulo.
NUEVAS ESTÉTICAS
En el ‘40 se modifica la estructura social en Argentina, el poder político pasa de las familias tradicionales a grupos empresarios y dirigencia gremial. Y los novios que hace veinte años que van al cine, tienen sonrisa de estelaridad. Modelos de celuloide amueblaron el imaginario, hay un intertexto flotante de filmografía de Hollywood en los emblemas faciales de felicidad y en el aire imperial de la disposición vestimentaria.
A fines del ‘50, el flash electrónico populariza la toma de la bajada del auto. En el ‘60, se deja de lado el retrato en estudio porque aparece el socialero y se innova en exteriores pertenecientes a la casa del festejo. En el ‘70 y a color por influjo de la cultura beat, se acude a parques, pérgolas, fuentes, estatuaria municipal: hay fascinación por el espacio público.
Pero luego los parques se ponen oscuros así que en el ‘90 a las novias no les queda otra carta que el shopping, el único lugar de la abundancia y de la luz. Pero aún con toda la postmodernidad encima, las novias ensayan juegos irreales y le piden al operador trucos tecnológicos. Los especialistas del género trabajan las tomas semanas antes eludiendo la presión emocional de la coyuntura. Insisten en la preproducción, donde se arreglan criterios y se deja volar la imaginación. Entonces, el retrato nupcial deja de ser mera credencial -el cuadro de casamiento- e incorpora creación, poesía, espectáculo.
Si en el proyecto existencial de la modernidad el casamiento expresa el arraigo, la conciencia de pertenencia, de unidad y proyectualidad futura, la apertura de la fábrica de la vida, en el siglo XXI con las nuevas estéticas de la existencia la boda deja de ser un tema nuclear en la construcción cultural de lo femenino, en el sistema de expectativas, fantasías, mitos, tácticas y ficciones.
Por eso, cambia el programa metafísico y político de organización de lo visual en relación al posante nupcial. Las novias contemporáneas, con decisión en el portado del bouquet, enfatizan la previa, ese exhibicionismo de aprontes vestimentarios, aprecian las tomas expresivas y con humor.
Novias danzarinas con desprolijidades de percances y avatares de cotillón señalizan un cruce de umbral propio de una espiritualidad laica, en una época escasa de certezas. Pero siempre, el retrato nupcial es una táctica: con él en la mano recupero un imaginario de eternidad, evoco el tiempo pasado en un presente continuo. Y ésta es la materia física y existencial de estas fotos hechas para contarnos que somos finitos.
