Bicentenario de la Independencia Nacional (20)

Por Prof. Raquel Garigliano

Como todo importante hecho o proceso histórico, la Declaración de la Independencia, en 1816, ha tenido sus representaciones iconográficas: desde la repetida imagen de la Casa Histórica, hasta las escenas de los debates y la sesión de jura, ilustrados por los dibujantes Henri Stein (1903), Francisco Fortuny (1909) y el acuarelista Antonio González Moreno (1942), tan utilizadas en manuales, libros, revistas escolares y periódicos.

No obstante, los monumentos iconográficos más representativos de la Independencia estuvieron a cargo de la famosa escultora Lola Mora, situados en la misma ciudad de Tucumán como expresión de las redes simbólicas existentes por entonces en nuestro país.

Desde comienzos del siglo XX, respondiendo a una tradición anterior inaugurada por el proyecto liberal-oligárquico, el discurso político puesto de manifiesto a través de las representaciones artísticas se enfocaba en la intención de construir la nacionalidad. Las pinturas, partituras musicales, obras de literatura y monumentos escultóricos eran algunos de los tantos medios empleados para traducir ese discurso, que buscaba definir la identidad nacional, en momentos en que esa definición era necesaria para afirmar el rol de una Argentina “moderna”, pujante y agroexportadora en el contexto mundial.

Exaltación patriótica

Esta problemática de consolidación de lo nacional encontró una de sus máximas expresiones en la erección de monumentos conmemorativos referidos al proceso de formación del Estado Nacional. Al decir de Laura Malosetti Costa, en el país había una verdadera “estatuomanía... que conoce un momento de clímax en torno a la celebración del Centenario” (Malosetti Costa, 1999: 203). Así fue como en tiempos en que las oligarquías liberales preparaban con anticipación los festejos de los Centenarios Patrios, el gobierno de la Nación -por entonces bajo la segunda presidencia de Julio A. Roca- encargó en 1903 a la escultora tucumana tres obras relacionadas con la afirmación de la identidad nacional, como parte de la remodelación que por entonces se proyectaba en la Casa de la Independencia.

De este modo, Lola Mora emprendió la realización de dos grandes relieves de bronce destinados a narrar y enaltecer los máximos acontecimientos patrios: “25 de Mayo de 1810” y “9 de Julio de 1816” -obras ubicadas actualmente en el Patio de los Homenajes de la Casa de Tucumán- y la erección de un monumento a la “Independencia”, luego llamado “Libertad”, figura alegórica con la que se pretendía reafirmar el papel real y simbólico de la ciudad de Tucumán en la gestación del proceso revolucionario.

Por entonces radicada en Europa, a través de una beca del gobierno argentino, y perfeccionándose en Italia bajo la dirección del maestro-escultor Monteverde, Lola ejecutó los encargos con un riguroso tratamiento formal, devenido de su filiación a un academicismo neoclasicista, teñido de visos románticos. Tanto el modelado de los grandes relieves (12 x 4 m) y su fundición en bronce, como el monumento de mármol, fueron realizados íntegramente en Italia. Elena Correa dice al respecto: “La escultora trabaja sin pausa. En su taller, se suceden los bocetos y los estudios de los personajes históricos que habrán de animar los momentos que quieren recrearse... Para los que había realizado un profundo trabajo de documentación” (Correa, 1981:3), seguramente considerando los testimonios que anteriormente había relevado Henri Stein, entre algunos tucumanos.

De vuelta al país

En 1904, Lola regresaba al país y se instalaba en Tucumán para el montaje de los relieves en el jardín de entrada al pabellón-templete que conservaba el Salón de la Jura, mientras que gran parte de la Casa Histórica había sido demolida por su estado ruinoso. En ese mismo espacio, cuyo jardín había sido diseñado por Carlos Thays, debía ser colocada la estatua de mármol de Carrara que representaba a la Independencia. No obstante, y tal como lo cuentan Terán y Páez de la Torre, por voluntad de la propia escultora y la intercesión de Roca, se logró que la alegoría de la Independencia-Libertad se instalara en el centro de la Plaza Independencia de la ciudad, desplazando del lugar a la efigie en bronce de Manuel Belgrano, obra que el escultor argentino Francisco Caferatta había erigido en 1883.

En unos pocos meses, el empuje de Lola Mora, su gran capacidad de trabajo, y la colaboración de sus ayudantes italianos, lograron el emplazamiento de las tres obras. Éstas, fragmentadas y desarticuladas, habían arribado en barco a Buenos Aires y luego enviadas a Tucumán, donde fueron armadas como un rompecabezas bajo la dirección de la artista.

Gestualidad revolucionaria

Si bien tanto los relieves como el monumento alegórico pueden inscribirse dentro de una corriente neoclasicista con dejos románticos frecuentes en los monumentos de entonces, ciertas diferencias pueden percibirse entre los relieves y la Libertad. En los primeros, Lola Mora muestra una intención de narrativa histórica, referida a los momentos culminantes de 1810 y 1816: la aclamación del pueblo frente al Cabildo de Buenos Aires por la constitución del primer gobierno patrio, y la proclamación de la Independencia en el amplio salón de la Casa.

El extenso desarrollo horizontal del relieve está presidido, en uno de los extremos, por una mesa cubierta con un amplio mantel, detrás de la cual se ubican las autoridades que presidían la sesión. A lo largo del relieve, se ubican las figuras de los distintos congresales, quienes a través de la gestualidad de sus brazos levantados dan conformidad al acto de liberación. Se trata de una especie de instantánea fotográfica que pretende eternizar el momento culminante de la Independencia. Las figuras son naturalistas, vestidas acorde a la moda de la época. Ocupan un espacio real, ambientado con muebles, pisos, aberturas y cortinados. Salvo el escudo con banderas, no hay en la escena elementos alegóricos, sino pura acción revolucionaria, visibilizada a través de los gestos encendidos y las posturas reverentes de los congresales. Diríase que hasta sus voces pueden escucharse...

Sólo un “anacronismo”, como lo entienden Terán y Páez de la Torre, altera la realidad del conjunto: la escultora se tomó una licencia extemporánea. Como muchas veces hicieron los artistas del Renacimiento con sus comitentes, incluyó en una ubicación central, preferencial dentro del relieve, a la inconfundible figura del presidente Julio Argentino Roca con atuendo militar.

En cambio, la estatua de la Libertad-Independencia responde a la intención de identificar las virtudes con los cuerpos apolíneos y los ideales derivados de la mitología griega y la herencia clásica. La exaltación de la belleza y armonía del cuerpo se corresponde con la apoteosis de la virtud de la libertad. Es decir, el valor abstracto, irrepresentable, se hace corpóreo, se “personifica” a través de las formas mórbidas y la armonía de las proporciones, mientras el tratamiento clásico de paños mojados otorga sensualidad al cuerpo femenino. Su postura sólida y decidida en el acto de caminar hacia adelante se identifica con la férrea voluntad de conquistar la libertad. Por otro lado, la amplificación simbólica de este valor se aborda a través del uso de “atributos” alegóricos también relacionados con el cuerpo: cadenas rotas en las manos y un gorro frigio en la cabeza. Como lo expresa Eco, “la belleza de sus miembros es el vehículo para reafirmar la fe en los valores de la Revolución” (Eco, 2005:250).

Ser mujer, nativa del interior y, más aún, escultora, fueron para comienzos del siglo XX condiciones que discriminaron y excluyeron a Lola Mora y a su quehacer del campo artístico, y más aun del social. Estas obras son algunas de las pocas que se conservan en el sitio para el que fueron proyectadas. Mimada, criticada, discriminada y olvidada, Lola Mora hoy se erige como figura representativa de la escultura en la Argentina, con un legado que ya nadie puede ignorar.