ENTREVISTA CON EL ESCRITOR SIMON-PIERRE HAMELIN

Decir lo que se escribe

Por Santiago de Luca (*)

Simon-Pierre Hamelin es uno de los destacados intelectuales y escritores franceses de la actualidad. Nació en París en 1973 y a partir de los veinte años residió en diferentes ocasiones en Rusia y en India. Actualmente, dirige la revista literaria Nejma, fundada en 2006. Su última novela, publicada en París en 2013, se titula “101, rue Condorcet, Clamart”.

Santiago de Luca: —Para comenzar a hablar de literatura con un escritor francés hay que comenzar por hablar de la literatura rusa. Al menos con un escritor francés como vos.

Simon-Pierre Hamelin: —Es verdad que, en esa literatura y en esa lengua que aprendí, yo encontré el sentido mismo de la literatura. Para los rusos, la literatura, y las artes, es algo que pasa antes que todo lo demás. Sin embargo, eso no explica por qué fui a Rusia. Yo fui a Rusia porque viví en París en un barrio de rusos cuando yo era un niño. Y cuando tuve la oportunidad de ir a a ese país fui porque me sentía atraído por el recuerdo de la infancia y por esa enorme literatura rusa que existía. Yo descubrí que en Rusia, la literatura es como una religión. Hay pocos países en el mundo en los que sucede esto.

S. de L.: —Yo te hacía esta pregunta porque vos publicaste una novela que se titula “101, rue Condorcet, Clamart” (“Calle Condorcet 101, Clamart”) donde trabajás con la figura de una poeta rusa que emigró a Francia y que no es muy conocida, Marina Tsvetaeva. ¿Por qué elegiste esta figura para escribir tu novela?

S. P. H.: —Porque viví en el mismo departamento que ella cuando yo era un niño y porque ella representa para mí la desgracia de ser un escritor exiliado. Y la desgracia de ser una poeta rusa. La palabra Artista en ruso significa también pobre. Un artista en ruso a la vez que es un semidios también es alguien que está al margen de las cosas. Una especie de locura de la creación. Cuando yo descubrí que había vivido en la misma casa que esta poeta y que nadie alrededor mío sabía quién era ella, que había sufrido esa especie de racismo ordinario de franceses contra los rusos y también contra la poesía, yo me sentí obligado de hacer una especie de justicia literaria.

S. de L.: —Borges ha escrito que encontrar una sintaxis, una entonación es encontrar un destino. En tu novela, no es sólo Marina Tzvetaeva quien habla. En cada capítulo, hay diferentes voces. Su hijo, su marido... ¿Encontraste destinos diferentes? ¿Sintaxis diferentes para cada personaje?

S. P. H.: —Yo tomé el modelo de la película de Visconti, “Rocco y sus hermanos”, que es una manera de recortar la ficción. Una misma historia vista por diferentes personajes. Yo me puse en el lugar de Marina Tzvetaeva, incluso si es imposible para un hombre ponerse totalmente en el lugar de una mujer. Pero había algunos puntos en común. Yo viví en el mismo lugar que ella. Conocí esa tristeza que ella había conocido y también la tristeza del artista no publicado. De esta manera, me podía aproximar al dibujo de este personaje. Con el hijo, como yo tenía la misma edad que él cuando viví en el mismo lugar, fue más fácil. Simplemente, recuerdos de mi propia infancia. Yo puedo hablar en el lugar de un niño gracias a estos recuerdos; pero también me puedo poner en el lugar del padre si pienso en mi propio padre. Los dos sufrieron tuberculosis. Intenté encontrar puntos en común entre todos los personajes para poder encontrar voces diferentes. Es un poco como la música. En un concierto hay que ponerse en el lugar de cada instrumento. No se trata de tener la misma vida que los personajes. Pero el escritor se puede permitir esto, ponerse en el lugar de cualquiera. Hay que encontrar los medios, un hilo y trabajar con éste.

S. de L.: —En la tradición francesa, ustedes tienen a Margarite Yourcenar, quien logró ponerse en el lugar del emperador Adriano.

S. P. H.: —Es un ejercicio difícil. De hecho, Yourcenar pasó más de treinta años sobre este personaje. Creo que ella pudo ponerse más en el lugar del emperador Adriano que yo en el lugar de Marina, intentando acercarse lo más posible a través de un conocimiento completo de la atmósfera de la época, pero también es la experiencia de vida que permite ese acercamiento a un hombre cuando se es una mujer y a una mujer cuando se es un hombre.

S. de L.: —Vos no trabajás con el tamaño, el volumen del libro, sino con la intensidad. Hay una voluntad de estilo en tu texto. ¿Podemos decir que te concentrás en la condensación y no en la expansión?

S. P. H.: —Sí. Es como el trabajo de un escultor. Yo trabajo como un escultor. Escribo mucho y después esculpo. Quito, quito, quito. Todo el tiempo recorto. Victor Hugo escribía mil versos por día. Pero todo el mundo no es él. No obstante, en Victor Hugo no hay mil versos buenos por día. Y además, cuando no se es Victor Hugo, hay que intentar ser más bien corto que largo. Yo soy incapaz de escribir mil versos buenos por días; además, prefiero escribir sólo uno por día. Pero esto no va con nuestra época. ¿Es que la literatura va con la época?

S. de L.: —En tu novela, hay un trabajo evidente con la forma. ¿Cómo funciona ese trabajo?

S. P. H.: —Para mí la forma pasa antes que el fondo. Es posible que sea una tradición muy francesa. Esto es en el sentido que la civilización francesa es una civilización de la forma. Primero cuenta la forma y el fondo viene después. Esto no significa que no haya fondo. Pero ese fondo viene después. Lo primero que cuenta es la musicalidad de la lengua. Yo trabajo en voz alta, me escucho, repito mucho. No podría trabajar sin decir lo que escribo. Para mí, la finalidad del texto es poder decirlo oralmente.

S. de L.: —¿El hecho de haber aprendido la lengua rusa cambió tu relación con tu lengua materna?

S. P. H.: —Sí. Cuando yo viví en Rusia había rusos francohablantes que hablaban el francés del siglo XIX y eso me enseñó la calidad de una lengua clásica. También el hecho de que la lengua rusa tiene algo arcaico. Es decir que hay muchos niveles de lengua. El nivel literario, muy lejos del hablado y eso es algo que se debe respetar. También eso me enseñó la humildad. Cuando era joven pensaba que podía revolucionar la lengua, y finalmente fue lo contrario. Es la lengua que hace la revolución en cada uno de nosotros. No somos superiores a la lengua. En Rusia, aprendí que somos inferiores a la lengua, que está sobre nosotros. Y somos un producto de la lengua. No es el contrario. Es la lengua materna quien nos construye y no lo contrario.

S. de L.: —¿Te considerás heredero de alguna tradición literaria francesa o de alguna tendencia actual?

S. P. H.: —Lo que yo encuentro interesante en la actualidad literaria de Francia es que se comienza a regresar a la tradición francesa, a la esencia misma de la novela, que es la operación de transponer al imaginario una ficción sin que el escritor se ponga demasiado adelante. Yo detesto la literatura “nombrista”, cuando el escritor habla del escritor. Pero estamos saliendo de esta última tendencia de los últimos años para volver a la otra tradición. Y pienso que salir de esto es algo bueno. Hay una tradición literaria en Francia, que evoluciona con el mundo, muy activa. Me gusta la literatura de Pierre Michon, que es un escritor muy concentrado sobre la forma, un escritor no muy conocido, pero que tiene una actividad literaria importante. Entre los jóvenes y los nuevos escritores hay una curiosidad del mundo. También me gusta mucho la nueva literatura que es muy oral y que se concentra, evidentemente, sobre la forma. Un escritor, Houellebecq, censurado y criticado, precisamente, por el fondo, pero para mí tiene una gramática muy literaria. El problema de los escritores franceses es que juzgamos primero el personaje antes que el texto.

(*) Desde Tánger.