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Martes 11.12.2018 - Última actualización - 11:24
11:22

Ana Woolf

Lo común en la universalidad

La actriz y directora estrenó junto al Laboratorio de Antropología Teatral la “Cantata de tierra y mar”. En un alto de su actividad, dialogó con El Litoral sobre su labor en Santa Fe y la disciplina fundada por Eugenio Barba.

Woolf frente al afiche de la obra: “Lo que montamos es un punto en el camino del entrenamiento, del encuentro”, afirma. <strong>Foto:</strong> Flavio RainaWoolf frente al afiche de la obra: “Lo que montamos es un punto en el camino del entrenamiento, del encuentro”, afirma.
Foto: Flavio Raina

Foto: Flavio Raina



Ana Woolf Lo común en la universalidad La actriz y directora estrenó junto al Laboratorio de Antropología Teatral la “Cantata de tierra y mar”. En un alto de su actividad, dialogó con El Litoral sobre su labor en Santa Fe y la disciplina fundada por Eugenio Barba. La actriz y directora estrenó junto al Laboratorio de Antropología Teatral la “Cantata de tierra y mar”. En un alto de su actividad, dialogó con El Litoral sobre su labor en Santa Fe y la disciplina fundada por Eugenio Barba.

 

Ignacio Andrés Amarillo

iamarillo@ellitoral.com

 

Ana Woolf impone su presencia en cualquier contexto; lo haría aun sin los 20 años de formación en el Odin Teatret de Holstebro, Dinamarca, la cuna de la antropología teatral fundada por Eugenio Barba. Bien predispuesta a la conversación, y escoltada por sus colaboradoras Eléonore Bovon (cantante, música y actriz francesa) y Natalia Tesone (profesora de lengua argentina de señas), dialogó con El Litoral sobre la puesta de la “Cantata de tierra y mar”, su última creación junto al Laboratorio de Antropología teatral de nuestra ciudad, y sobre “la técnica de todas las técnicas”.

 

 

Historias

 

—¿Cómo funciona este grupo que ya tiene cuatro años?

 

—Algunos cinco, porque empezaron con un seminario, el primer proyecto por el que vine. Ya es familia, y un grupo de trabajo.

 

—Que se va ampliando. ¿Cómo fue la dramaturgia de la “Cantata...”, a partir de las historias de los integrantes, de la idea al desarrollo?

 

—El material da como para un libro, como mínimo. Tengo más o menos 40 microhistorias de entre seis y diez minutos de cada actor o actriz: se instalaron en la sala del teatro, pequeñas historias simultáneas de familia. No quería dejarlas morir, entran como un nombre en la obra, y “vino escapando de los pogroms”. Estas personas empezaron a sacudirse entre archivos y cajones y polvo, dijeron “quiero salir de la foto y del anonimato”.

 

La idea era hacer una parada callejera con cantos, porque venía Eléonore y yo quería como próximo paso, una vez conseguida la organicidad del cuerpo (como diría Eugenio) empezar a trabajar la voz cantada; ya teníamos trabajada la voz hablada y coral a través de un entrenamiento japonés, técnicas orientales.

 

Íbamos a contar pequeñas historias de fachadas, pero empezaron a traer fotos. Mi familia materna es de Moises Ville, mi bobe fue la partera; mi papá es de Colonia Clara, Entre Ríos: yo también estoy aquí en estas migraciones. Traje un libro de mi abuela, tengo lo que me contaba mi papá de las colonias judías, su papá se encargaba de los oficios religiosos. Empezaron a preguntar a parientes, encontraron objetos. Y eso necesitaba otro tipo de intimidad.

 

En paralelo, estaba pasando lo de la caravana hacia Estados Unidos y Trump diciendo “no van a entrar, son infiltrados”. Yo no tengo pasaporte europeo, es duro (no en Dinamarca, hay café en la policía), pero sí en Niza, Marsella y Volterra: tenías que ir a las cinco de la mañana, daban 32 números por día: había exiliados africanos, de Sri Lanka y Pakistán, que no pueden volver.

 

 

Desplazamientos

 

—Tenés una propia dimensión como extranjera en Dinamarca. Barba habla de su propia extranjería en “La canoa de papel”.

 

—Obvio, y en “Quemar la casa”.

 

—¿Qué visión te dio eso?

 

—Como dice Eugenio, la condición de extranjero te sitúa en otra posición, y en la de poder mirar las cosas desde otro punto de vista. Me tuve que ir a Dinamarca para descubrir el teatro Latinoamericano: no conocía a Yuyachkani (Perú), Cuatrotablas (Perú), el Buenaventura (Cali, Colombia), La Candelaria (Bogotá, Colombia). Sí El Galpón (Uruguay) porque fui con el Odin en el ’95 ó ’96. Hay un teatro impresionante, lo descubrí a partir del concepto del Tercer Teatro, de Eugenio.

 

Es imposible que él hubiese fundado el Odin en Italia, por el sistema de vida, y porque estás adentro de una situación cotidiana. Tenía que romper y fue triple extranjero: fue a Noruega y de ahí a Polonia, tres años con (Jerzy) Grotowski. Volvió a Noruega y de ahí a Dinamarca. En el Odin, hay pocos daneses: Jan Ferslev, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen y Kai Bredholt. Después Roberta Carreri es italiana, Julia Varley inglesa... Hubo una mayoría de extranjeros, lo que da una dramaturgia especial: siempre sos mal hablante de la lengua del país. Siempre sos el diferente: por el color, la lengua, el acento.

 

 

Principios

 

—¿La antropología teatral no es en el fondo la metatécnica autoconsciente de todas las otras?

 

—Es una ciencia, como Eugenio dice un poco bastarda, porque no está la universidad. Para mí, es una visión de mundo, y la globalidad donde podés investigar la técnica de todas las técnicas, porque trabaja con principios. Lo que busca es lo común en la universalidad: aunque haya mil técnicas, estudia a los principios que igualan al ser humano en situación de representación. Y no sólo en el teatro: para mí es una visión de mundo, no es muy difícil en la vida observar cómo cambia una espina dorsal, una relación diferente con la mirada.

 

Eugenio desea que cuando uno vea el espectáculo del Odin sea como la picadura del escorpión: que deje el veneno en la sangre, que siga trabajando. No puedo evitar mirar las espaldas, no tengo descanso (risas). Y lo más maravilloso es que un performer en el teatro me saque de ahí y me ponga al borde de la silla.

 

—Dijiste esto de “que la cabeza baile y los pies piensen”. Es muy de Barba.

 

—Y de Julia (Varley). Hay un entrenamiento que se llama “gramática de los pies”. Yo me lastimo en la calle y no en el entrenamiento, porque toda mi consciencia está en otro nivel, no cruzo la calle pensando si cerré el gas o no. Si pensáramos con los pies la sociedad sería diferente, porque tomaríamos consciencia de que estamos aplastando (política, social, económicamente) a otros seres humanos, y nos dolería más. La cabeza no mira para abajo.

 

 

Mirar el mundo

 

—¿Qué enseñanzas de vida te dejó esa formación?

 

—Una visión de mundo desde otra perspectiva. Soy hija de la dictadura: crecí en el Proceso, tengo familiares desaparecidos, el primer espectáculo que dirigió Julia fue “Semillas de memoria”, sobre mi hermano del corazón desaparecido. Llegué a Dinarmarca como un animal político: iba al Nacional Buenos Aires, y cuando entrábamos estaba la policía reprimiendo a las Madres. Teníamos una revista clandestina, desaparecieron alumnos.

 

Cuando tenía 26 conocí a Eugenio y Julia en Buenos Aires, a los 28 los volví a ver, a los 29 me fui para allá. Fui en el ’97, ahí pude releer mi historia y nació “Semillas de memoria”, ver los miedos inconscientes que me había dejado la dictadura. El leit motiv de “Semillas...” es: “Mamá, ¿dónde está Marcelo, dónde está Laura?”. Los adultos me decían: “Sos chiquita, cuando crezcas vas a entender”. En el ’97 estoy en sala en la desolación de menos 20 grados, en el dolor de la muerte de mi papá, y empieza a salir esta historia de un país.

 

Eugenio pensó el Tercer Teatro en contacto con el teatro latinoamericano: tuvo un flash que le partió la cabeza. ¿Cómo se hace teatro cuando no tenés subsidios, la protección de un gobierno? Se hace en cuartitos chiquititos, en lugares insólitos. En Sarajevo, hacían teatro en una mina clandestina, se escapaban a la noche. Actores que han muerto por seguir haciendo teatro.

 

Europa estaba lejos de eso. En el ’77 fue el primer encuentro de teatro independiente en Ayacucho, un centro de la guerrilla de Sendero Luminoso. Y el Odin fue ahí. Algunos critican a “estos vikingos que son ricos”; hay que aceptar la ayuda de los ricos que pueden pagar, o ir a un teatro grande, y en la misma gira ir con los actores a ver el teatro de la barricada, y ahí hacía paradas, cuando los actores eran más jóvenes. Llegó a pagar un avión para llegar a Ayacucho, y los militares y la guerrilla depusieron las armas para ver una función. En Chile, Julia estaba en zancos con su personaje Mr. Peanut y la policía la tiró, porque no podían caminar más de dos personas juntas en la dictadura.

 

El Odin me permitió unir la política y el oficio. El teatro es político, ponés un pie en el escenario y definís cómo ver el mundo.

 

—Una visión de conjunto integral como la del cuerpo.

 

—Si no, somos fragmentos. El cuerpo son fragmentos: la disociación entre hablar y moverse, hablar y cantar, ser sordo o no. Diferencias. La antropología teatral busca cómo dialogar con el otro, cómo hacer danzar a quien no camina.

 

 

Evocación

 

—“El teatro es un arte del espectador”, dice Barba. Tiene que ver con ver al otro.

 

—Sí, y con la idea del Laboratorio, que largamos al grupo a nadar en el mar. Lo que montamos es un punto en el camino del entrenamiento, del encuentro; como dicen los teóricos cercanos a Eugenio (Fabrizio Cruciani, Nicola Savarese, Nando Taviani), que hablan de la renovación del teatro del siglo pasado: cuando no armo una compañía para hacer un montaje. Si hubiéramos querido hacer un espectáculo y lucirme como directora, hacíamos un casting de cantantes, de corporalidades desarrolladas o de actores con otra disponibilidad, o los que trabajan conmigo, y hacemos un show. Lo que me interesa es cómo vamos creciendo, y la experiencia individual, de enfrentarse al público después de un entrenamiento. Ahí es el ruedo, la desnudez y donde tenés que recurrir al conocimiento incorporado. Ahí hay que volar.

 

Lorca decía: “Que baje el duende”, para unirnos con lo que Eugenio llama dramaturgia evocativa: que mi técnica traspasada pueda encontrarse con tu biografía y te haga evocar cosas que no puedo imaginar. Eugenio dice: “Es la última dramaturgia, donde el director no tiene intervención, porque pertenece al espectador”. Está en el espacio del medio.

 

 

Lenguajes

 

—¿Qué dimensión aportan la música y la lengua de señas? La voz cantada estaría entre lo extracotidiano y lo virtuoso.

 

Woolf: —Cuando abrimos mirada y oreja periférica, trabajando coralidades, abrimos más la escucha. Tenemos que combinar respiración, intensidad, proyección. El canto juntos abre el oído, y el cuerpo, la espalda. Se suma una nota. A los actores que cantan no se les puede pedir la afinación perfecta como a María Callas, pero en los músicos hay que trabajar el cuerpo, en los bailarines la voz. Todo eso hace una conjunción donde no me puedo concentrar en mi ombligo: tengo que estar en una apertura.

 

Bovon: —Es una suerte poder trabajar, porque ya hay un coro que preexistía al hecho de cantar, hay un trabajo. Entonces se trata de mantener toda esta cualidad y desarrollarla en la escucha, la presencia y la dimensión de la emoción que viene de la música: ¿Por qué nos toca una canción, nos conmueve? Hay que ponerlo en el contexto general de la dramaturgia y la obra.

 

Tesone: —La lengua de señas es cotidiana para la comunidad sorda, pero cuando la vemos escénicamente rompe el espacio con su poética. Que se involucren 45 personas hace que se convierta en extracotidiana, y un nuevo lenguaje escénico. Toda su potencia está en el silencio, pero quien la ve la escucha. Y las personas sordas somos extranjeros en nuestro medio, por eso estamos más atentos


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