El arte de la paciencia

Mauricio Kartún es un referente del teatro argentino, de “Chau Misterix” (1980), representada a lo largo de cuatro décadas por los más diversos grupos, a “Terrenal. Pequeño misterio ácrata” (2014), fenómeno de la cartelera de la última década. Desde los 80 viene ejerciendo la labor docente, y en ese marco llegó a Santa Fe con la clínica/taller “Dramaturgia de emergencia. Breviario de arte y oficio para la escritura teatral”. También trajo “La vis cómica”, su más reciente creación, con las actuaciones de Luis Campos, Cutuli, Stella Galazzi y Horacio Roca.

El Litoral pudo conversar con el autor y director, sobre ambas propuestas, como así también sobre la particularidades de la creación teatral contemporánea.

Prender la antena

-Estás dictando el taller “Dramaturgia de emergencia. Breviario de arte y oficio para la escritura teatral”, un formato que ya tiene varios años.

-Hace muchos años, cuando empecé a viajar con las obras, descubrí que necesitaba un formato en el cual condensar, en no más de dos o tres clases, todo el contenido que a mí normalmente en una cátedra me lleva por lo menos 12 clases de tres horas. Entonces hice el ejercicio de tratar de elegir qué era lo imprescindible para transmitirle, en no más de ocho horas de clase, a alguien que quisiera escribirte teatro.

Entonces apareció lo de emergencia en tanto urgencia, y en tanto pensar en artistas emergentes, que están apareciendo. Hice esta condensación, que con el paso del tiempo le ha hecho en muchos lugares y la he ido puliendo; he ido encontrando una especie de esencia de la dramaturgia. Me divierte pensar en la hipótesis de llegar al resumen máximo que uno podría llegar en nuestro oficio; y cada vez que lo hago tiene el mismo desafío: ¿Podré resumirlo en ocho horas? Y también el desafío es: ¿Que dejó afuera? ¿Qué se puede prescindir?

-Sabiendo que es una síntesis.

-Sí, pero a la vez de la síntesis también volvés a pensar qué se puede sacar. En este proceso es como se ha desarrollado este seminario.

-Uno de los puntos que siempre destacás es el cruce de elementos cotidianos como disparadores o actualizadores encadenados de temáticas más grandes. Con ejemplos como los vendedores de lombriz e isoca en “Terrenal”, la foto del Tiro de Mar del Plata en “Ala de criados”, o el “Coloquio de los perros” de Cervantes en “La vis cómica”. ¿Cómo se entrena esa antena en el dramaturgo?

-En todo caso se enciende: uno vive con esa antena encendida. A mí me gusta hablar de material aurado: material con aura, que tiene una luz particular que hace que te sorprenda. La vida continuamente produce materiales sorprendentes; lo que pasa es que la mayoría de la gente no sabe qué mierda hacer con él, entonces ¿por qué lo registraría?

-Dice “ah” y muere en lo efímero.

-Sí. De alguna manera los creadores tenemos una especie de obligación trascendente: tomar algo y hacerlo llegar más allá de sí mismo. Entonces uno vive en principio con esa antena encendida y con la paciencia de registrarlo. Y con las libretitas.

Pero por el otro lado uno también aprende que el único el único disparador de la imaginación original es el cruce. Que si junto cosas que tienen lógica entre sí mismas no voy a poder imaginar nada que no haya imaginado. Pero si cruzo dos cosas que nunca se cruzaron, ese estallido va a obligar a mi cabeza a crear algo nuevo. Y como nosotros vivimos obligando a la cabeza a hacer gimnasia forzada, tenemos una especie de Megatlon obligatorio y cotidiano; en el cual le estás pidiendo a la cabeza que haga algo nuevo de lo que hizo ayer; aprendemos que el mejor ejercicio de pesas para que te aparezca algo nuevo es mezclar.

Entonces uno está esperando que aparezcan esas cosas, las mezcla, y ve que sale. Por supuesto: buena parte (casi te diría la enorme mayoría) de las veces no sale nada verdaderamente interesante. Cada tanto sale algo bueno, lo anotás y lo capitalizás.

Tirar la caña

-Con esto de las libretitas por ahí pasan años, algo está durmiendo ahí hasta que arranca de nuevo (o no arranca nunca). ¿Cómo se articula entre el dejar fluir y la disciplina?

-Lo más placentero es dejar fluir (risas), porque primero no tenés riesgo de fracaso: las libretitas, lo que tienen de extraordinario, es que cumplen el rol de hacerte sentir escritor sin arriesgarte nunca a tener que demostrarlo. Vos escribís, escribís. Ahora, hay un momento en el que desborda, en el que uno siente que ese material aurado además de constituirse en una sucesión de fragmentos, se ha constituido en una estructura. La estructura, la organización, ya pide al relato, que no es otra cosa que relatio: relación. Una cosa que se relaciona con otra y con otra; cuando encontrás la relatio encontraste el relato.

Aprendí a tener paciencia de pescador: a veces durante semanas no sacas nada o sacás mojarrita, y un día se te da y sacás un cachorro de 20 kilos. Esa actitud es la única capaz de compensar la ansiedad y la angustia famosa que rodea siempre a la creación del escritor: la angustia de la página en blanco, etc.

Por supuesto también lo que hay que aceptar es que los plazos de creación son largos. a cierta altura de la vida, la juventud tiene una especie de urgencia por confirmarse a sí misma que no te permite aceptar, que algo que escribiste en una libretita puede esperar 15 años. Hace nueve años que tengo en cartel “Terrenal”; pero antes de ser esa obra fue una anotación en una libretita durante 15 años. Que después la pasé al disco rígido, que después la pulí un cachito; y que un día estalló.

Aceptar esos tiempos es aceptar los tiempos naturales de la imaginación; si no, uno entra en una especie de estado de omnipotencia, que es el del “escribidor”: “A mí me apretás un botón y yo escribo”. Y es cierto que vos lo hacés; lo que nada garantiza es que hagas algo orgánico, profundo y sobre todo convicente para vos mismo.

Prender la chispa

-Por esta clínica han pasado más de ocho mil asistentes en 20 años, más otras instancias de formación. ¿Qué devoluciones hay?

-He tenido la suerte de tener discípulos agradecidos (risas). El discípulo agradecido es muy importante, porque es el único que puede que puede verdaderamente confirmarte la utilidad de tu pasión, de tu entusiasmo, de la energía que vos ponés en hacerlo.

Hay datos objetivos: gente que se ha formado conmigo y que hoy trabaja profesionalmente, y que hoy enseña, da clases este profesionalmente. Pero por el otro lado aparece este otro fenómeno, que es la demostración franca del cariño. Recibo continuamente invitaciones a estrenos que me dicen: “Esto lo escribí después de aquel seminario que hicimos, ¿te acordás?”. La verdad no me acuerdo un carajo de aquel seminario, pero eso quiere decir: esa energía llegó a algún lado.

Creo mucho en los acontecimientos detonadores y en las personalidades detonadoras; porque las he tenido. Más allá de tratarse de una virtud se trata de una voluntad: alguien quiere ser detonador, y alguien da un curso intentando que resulte detonador, Para que lo sea tiene que producir cierto estado de entusiasmo, de revelación y de sorpresa. Creo también mucho en la revolución que produce en las cabezas el ser sorprendido, el observar adentro de uno algo que nunca habíamos mirado desde cierto punto de vista; y descubrir que con eso se puede hacer una obra de teatro o un relato.

¿Las herramientas? Por un lado el conocimiento, por otro la voluntad pedagógica; y a veces, cuando no alcanza, el histrionismo: tratar de llegar con un chiste.

-A veces es una frase o una anécdota.

-Trabajo mucho desde el acto de inteligencia narrativa, porque me cuesta mucho ir a veces a las definiciones o a las esencias, y me resulta muchísimo más fácil dar ejemplos, y transformarlos en una metáfora que pueda ser llevada. Alguien, recordando esa pequeña historia, va a tener una metáfora que le va a hablar de algo que a él le sirve. Por supuesto, lo apasionante de este tipo de seminarios es que cada vez es diferente: está modificado por el público, por el interlocutor, por las preguntas, por el entusiasmo o por la falta de él; por lo que sucede del otro lado.

Lo que uno sabe es que no se puede dar ni en voz baja ni sin energía. Requiere salir como quien sale a un escenario, y tratar de aprovechar en este caso las cuatro horas de clase hasta quedarse afónico.

-Hay que ganarse al público.

-No cabe ninguna duda. Creo mucho en que la relación entre el docente y el alumno tiene algo de espectacularidad, e inevitablemente el docente es un actor. Está actuando algo, aun leyendo un texto ajeno, lo está actuando. Esa relación tiene justamente el desafío de sorprender: recuerdo, en mi colegio secundario, horas y horas de escuchar a alguien sin entender una sola palabra; absolutamente colgado y sin entender nada, en un estado zen de cero atención, y metido en mis propios obsesiones.

-Porque no interpelaba el docente.

-Sí. Y a la vez recuerdo a esos otros maestros que de pronto hacían vibrar la cabeza, hacían estallar. Ese que salías al recreo y quedabas pensando en algo que te había dicho. Recuerdo a este profesores de Lengua, Literatura, que fueron muy estimulantes para mí, estimularon mucho mi escritura. Si no recibís un estímulo temprano es muy difícil que te dediques a esto; entonces les hago los créditos a esos maestros, pero también les hago los honores tratando de cumplir el mismo rol: tratar de llegar y despertar. Algunos despertarás y otros seguirán en su propia siesta, porque lo tuyo no lo interpela.

Perder el miedo

-Pensando en esto en esta devolución de los alumnos, ¿cuáles suelen ser las trabas que plantean?

En la enorme mayoría de los casos es el miedo. A veces es la falta de cierto recurso técnico; digo que no es la falta sino el miedo de no tenerlo, y por lo tanto no arriesgar. Hay un malentendido, que en general incorporamos en la escuela, en relación a “escribir bien”. Te piden que escribas bien; lo que nadie te explica es que en realidad escribir bien no es otra cosa que escribir mal y corregir hasta encontrar un estado que te satisfaga.

Cuando uno acepta la hipótesis de escribir mal, pierde el miedo. Por supuesto, para perderlo definitivamente tenés que hacer la experiencia y llegar a un buen resultado; a veces llegar a eso es muy difícil.

En la enorme mayoría de los casos de lo que se trata es de impulsar a alguien, a que a que salga del miedo, a que produzca y a que haga la experiencia luego del corregir. Cuando esto se hace, y se obtienen buenos resultados, es cuando se puede empezar a incorporar todo lo demás: allí sí podés incorporar técnica, pero mientras estés asustado, mientras esté queriendo escribir bien, cagaste.

-La expectativa está puesta en la primera versión.

-Absolutamente: “Cada palabra que pongo quedará congelada en ese orden, por lo tanto debo pensar esa palabra”.

-“Tengo que poder escribir Ricardo III de una sentada”.

-De la primera palabra la última. Es lo mismo que pensar en bailar pidiéndole permiso al pie para dar un paso. No existe tal cosa: uno tiene que fluir, y para entrar en estado de fluencia, hay que entrar en estado acrítico. Al no tener crítica, lo que producimos es a veces bueno, a veces malo; hay que saber seleccionar, saber elegir, saber comparar. Hay que tratar de encontrar modelos de “lo que sí” para poder llegar al modelo de “lo que no”. Y en ese momento, cuando perdés el miedo, es cuando puedes empezar a fluir.

Nueva libertad

-Afirmaste que durante 2.300 años el teatro fue la herramienta preferida del espectador, pero que a lo largo del siglo XX dejó de ser un utensilio para narrar, entretenerse o hacer proselitismo, y que esa inutilidad es la base de su libertad.

-En los últimos años (y cada vez más) el teatro empieza a cumplir una función atípica en toda su historia. Hay ahora medios que cuentan mejor, y además ahora los tenés en tu casa: podés maratonear series, podés incorporar este relato de altísima calidad sin moverte de tu sillón.

-Y se han llevado géneros.

-Por supuesto, los han tomado y adaptado a sus propias necesidades. El teatro se vuelve en este momento un fenómeno contracultural, contrahegemónico, de desafío. Hoy con tecnología se puede conseguir cualquier cosa, incluso grandes actuaciones: nadie ignora que de aquí a 20 años la mayoría de las actuaciones van a ser por avatar, por animaciones. Si ya se consiguen animaciones que dan presencias humanas perfectas, imaginate el desarrollo a 20 años: a un actor le enchufo 50 terminales, lo hago moverse y luego lo animo; y consigo la mejor actuación, pagándole a uno lo que tenía que pagarle a 40.

Entonces, ¿a dónde va a parar la inteligencia mimética del actor? ¿Adónde va a parar la capacidad de sorprender con su actuación, con su cuerpo? Al teatro, que se vuelve un lugar contrahegemónico; porque manifiesta de manera clara la lucha entre cuerpo y corporación.

Esa es la gran lucha de estos tiempos. La corporación va ganando lejos, nos está haciendo mierda los cuerpos: nos obliga a trabajar de maneras insólitas, a no tener tiempo libre porque estamos continuamente conectados y produciendo, y el laburo te lo llevás a tu casa. Ayer me reía con los alumnos: “El nuevo invento de los últimos años es la silla gamer”. Hay ofertas de 80.000, 90.000 pesos, de una silla que te garantiza que podés estar diez horas sin que el cuerpo te duela.

Pensar en eso es pensar efectivamente como la lucha es corporación versus cuerpo. El teatro es batallón cuerpo; es el lugar de la inteligencia mimética, de la capacidad corporal. Es a pie, es peatón: no necesita otra cosa que un cuerpo emocionado atravesando el espacio, bañado por una luz. El gran poder está en que no necesita de la tecnología. ¿Cómo no se va a transformar en un lugar de resistencia?

De la misma manera en que aparecen movimientos a nivel mundial que reivindican por ejemplo, el acto de caminar: hace 50 años nadie se lo hubiera ocurrido pensar en que caminar tenía un valor metafísico. Hoy se habla del caminar en su metafísica, en su física y en su fisiología: te dicen “caminá una hora por día, porque este estado pasivo te quita vida”. Aparece una vuelta a los tiempos de la tierra: mucha gente joven que se va de las ciudades. Todo esto en realidad son espacios de resistencia; el teatro se configura como arte de resistencia, en tanto su versión virtual, digitalizada, está en manos justamente de la corporación; y responde a intereses económicos totalmente diferentes a los intereses artísticos de alguien que hace teatro.

-¿Y a quién le habla hoy?

-El teatro en principio tiene que sorprender, y le va a seguir hablando siempre a aquel que tiene esa capacidad de sorprenderse. Si sos capaz de pararte en la calle a ver a un payaso callejero en una peatonal, o asombrarte por la habilidad de un pibe que hace clavas en un semáforo, lo que estás manifestando es esa condición de estar esperando que aparezca el cuerpo que te sorprenda.

Por supuesto: hay generaciones que van perdiendo de la sensibilidad por el teatro, simplemente porque no lo practican como espectadores, porque no lo asisten. En ese sentido Argentina es privilegiada, en tanto existen muchas instituciones de sostén del teatro: hay escuelas de espectadores, muchos teatros oficiales tienen departamentos de público. Sostener al público, acercarlo al teatro, es la manera justamente de darle trascendencia en el tiempo a ese lenguaje.

Mito de la pluma

-Hablábamos de la centralidad del cuerpo, del bios escénico. ¿Cómo ese pensamiento influye en la mutación del dramaturgo, pensado más como literato en otro momento, en otra cosa? Por ejemplo en tu caso en el devenir, en la etapa más tardía de tu carrera, en director de tus propias obras?

-Todo fenómeno teatral lo ha producido el teatro mismo. Los géneros no son otra cosa que algo que han producido las compañías de teatro en la necesidad de llegar a distintos públicos en distintas circunstancias. De la misma manera, el teatro de hoy empieza a romper con el mito del autor de escritorio; curioso, porque es un mito que uno nunca sabe muy bien cuando apareció: si uno mira para atrás descubre que tanto Shakespeare, Molière o Armando Discépolo era directores de sus obras. Pero en algún momento aparecen ciertas formas (que creo que están producidas por la industria), en las cuales lo que se necesita es generadores de contenido; y entonces el autor va a parar exclusivamente al escritorio.

-El playwriter.

-Exacto. Queda atrapado en un rol, en un lugar, y empieza a aparecer lo otro: “Tomo ese relato lo modifico, yo director le pongo los cuerpos, y lo adapto a esos cuerpos”. Pero cierto fenómeno contemporáneo, no extremadamente lejano (diría de los últimos 30 ó 40 años) ha acercado mucho a los autores a la dirección y a los directores al texto; y se empieza a producir ese fenómeno.

Como siempre, es un devenir: no sabemos cuál será el futuro en relación a eso; pero en este momento es efectivamente la modalidad predominante, al menos en las zonas de creación más originales.

-Hay un “otro teatro”.

-Hay otro, por supuesto; pero en las zonas más originales aparece ese autor/director.

Pasado y presente

-También venís a presentar “La vis cómica”, que está ambientada en el Virreinato. Tiene esas referencias a Cervantes y también se habla poco de este oficio de la creación teatral.

-Los dramaturgos usamos el pasado como cantera: vamos rompiendo la piedra sabiendo que abajo vamos a encontrar filón de algún material valioso. La obra, si bien está este ubicada en el Virreinato, tiene como siempre una voluntad contemporánea. Es la historia de una compañía española que llega al Virreinato con la esperanza de encontrar un nuevo público, nuevas plazas: una plaza virgen, donde no haya tanta competencia; y por algunas otras razones dramáticas.

Llegan al Virreinato del Río de la Plata, a la ciudad de Buenos Aires, y con lo que se encuentran es con la barbarie: con un lugar salvaje, con los barriales. Y se encuentran con un público virgen, sí; pero que tampoco tiene expectativas en relación a lo que ellos hacen. No tiene demanda. Y se encuentran también con que la única zona de representación que existe ya tiene un monopolio: ya hay un personaje ligado a la política del Virreinato, que es el que representa obras.

Y la obra se tratará de la vieja competencia; y en todo caso no deja de ser una ironía en relación, a cuál es nuestra relación de artistas con el poder. La obra se ríe de esa relación.

-¿Qué había de interesante para tematizar de este período, que culturalmente (y obviamente temporalmente nos queda lejos?

-Había dos cosas que me conmovían mucho. Siempre me preguntaba cómo ha sido la sorpresa de un público que no ha visto teatro, frente al teatro; y cómo ha sido la sorpresa de un actor frente a un público que no ha visto el teatro. Tenía anotado desde hace 30 años algunas imágenes, bocetos y cosas sueltas sobre eso; y después se juntó todo en este proyecto.

Lo otro que me conmovía es la hipótesis de romper la versión Billiken del Virreinato: esa versión edulcorada de los esclavos como zona pintoresca, folclórica y musical; la zona de los vendedores callejeros. Una hipótesis bucólica del Virreinato, que (pensado sin mucho esfuerzo) uno descubre que en realidad como toda ciudad puerto era una ciudad bárbara; y sobre todo dominada por el contrabando. Y por lo tanto era una ciudad del mal vivir, una ciudad en la que llegaban cargamentos de toda América para tratar de mandarlos de manera disimulada hacia Europa.

Hay un dato que a mí me apasiona y me divierte muchísimo: en Argentina festejamos el Día de la Industria, que celebra la primera exportación hacia Europa de material manufacturado. Lo extraordinario de esta historia es quienes han investigado en los Archivos de Indias aquel cargamento han descubierto que al abrir los barriles en los que supuestamente iban cueros curtidos, se encontró plata del Potosí. Lo que nosotros festejamos como el Día de la Industria es el día de un enorme contrabando.

Como yo creo en las metáforas, en los mitos, en las en las historias elocuentes, cuando descubrí eso pensé: “Hay que escribir una historia sobre lo que era ese Buenos Aires”.

-La formación de activos en el exterior siempre estuvo por encima de nuestra manufactura.

-Efectivamente (risas).