Un punto de inflexión

Este sábado desde las 20, en el Centro Experimental Color (Estación Belgrano, ala oeste) se presentará en el marco de la XXVI Feria del Libro de Santa Fe “El año de Artaud”, libro de Sergio Pujol. Allí, el historiador y escritor especializado en música popular versará sobre este libro, en el que hace dialogar el tumultuoso año 1973 con un proceso contemporáneo, como fue la gestación del álbum “Artaud” por parte de Luis Alberto Spinetta. La presentación y diálogo con el autor estarán a cargo de Mili López.

Antes de su desembarco, El Litoral se contactó con Pujol para adentrarse en el proyecto y sus búsquedas.

Rock y política

—¿Cómo surgió la idea de este libro?

—Quería escribir una suerte de precuela de mi libro “Rock y dictadura”, publicado en 2005. Al principio, pensé en una investigación sobre rock, juventud y política a lo largo de los años 70. Finalmente me pareció más interesante centrarme en 1973, año de regreso de la democracia, de Perón y al mismo tiempo de fuerte presencia de los jóvenes en la vida pública del país. Quería explorar la relación rock/política. O, mejor dicho, los alcances de términos como “revolución”, “utopía” y “liberación” en los discursos de la militancia política y de la cultura rock respectivamente. Qué cosas compartían ambas expresiones, en qué puntos se distanciaban. La tesis del libro sostiene que, no obstante estar el rock más vinculado ideológicamente a la contracultura que al peronismo de izquierda o el marxismo, el único género que encarnó, por así decirlo, la imaginación utópica de aquel año fue el que englobaba a Spinetta, Aquelarre, Arco Iris, etc.

—¿Cómo fuiste incorporando al proceso las fuentes orales y documentales?

—Del mismo modo que lo hice en mis libros anteriores. Primero leo todo lo escrito anteriormente sobre el tema y salgo a buscar fuentes a partir de un índice o esbozo de guión. En el caso de los testimonios orales, en esta ocasión desempeñaron un rol fundamental, ya que, salvo la revista Pelo, los medios no brindaban demasiada información sobre rock argentino. A veces trataban el tema con una actitud claramente paternalista, como si se refirieran más a un fenómeno de malestar juvenil frente al mundo adulto que a una cultura musical valida.

—El texto tiene una estructura de crónica. ¿Cómo llegaste a esa decisión?

—Me resultó interesante narrar mes por mes, como si fuera una suerte de diario de la Argentina del 73 contado en simultáneo por un observador de la política y otro de la música. Esa decisión la tomé de entrada. En “Rock y dictadura” procedí de modo similar: año por año. Esto tiene que ver con una preocupación que siempre tuve por los modos narrativos de la historia, pero también con cierta fascinación por los detalles, lo micro en un contexto macro. Del mismo modo que la escena del rock en la Argentina radicalizada del 73 puede parecer algo menor, la forma de la crónica ha ocupado siempre un lugar “menor” respecto a los paradigmas de la historia como ciencia social.

Contradicciones

—¿Qué significó “Artaud” en el contexto de la música argentina de su tiempo?

—Significó un gesto de vanguardia en el marco de la música popular, y una obra “mayor” en manos de un joven que representaba la “menor” de las músicas en la Argentina. La elección de Antonin Artaud como referente de un disco del rock o de “música progresiva” implicó una búsqueda de legitimación cultural, pero no de cualquier legitimación: la que podía dar un poeta surrealista maldito que había denunciado al “sistema” de un modo radical, yendo a los límites mismos del lenguaje. Y en el 73 el rock era tan disruptivo como Artaud lo había sido en su momento. Obviamente, no todo el rock argentino estaba contenido en Artaud. De hecho, Pappo’s Bues o Sui Generis eran por entonces más convocantes que Spinetta, y sus poéticas eran muy diferentes. Pero es en ese disco donde suena, muy a la manera de Spinetta, el mayor clamor libertario, la continuación en clave revolucionaria de “La balsa” de Los Gatos, para decirlo en términos de secuencia histórica

—¿Cuál era la dinámica de las tensiones entre vida cultural y vida política, entre militantes y rockeros y entre “no violencia” y organizaciones políticas armadas?

—En realidad, el 73 es un año muy particular en el historial de esas tensiones que señalás. Si bien hay acciones guerrilleras, es también el año en que Montoneros deponen las armas para apoyar el gobierno de Cámpora, y aun resta un tiempo para que se produzca la ruptura definitiva con Perón (que empieza a darse con el asesinato de Rucci). Por otra parte, se observa en la escena rockera la necesidad de tomar posición política, cosa que no había sucedido antes. Por ejemplo, los solistas como Raúl Porchetto, Pedro y Pablo, Roque Narvaja, Miguel y Eugenio o León Gieco no están muy alejados de los cantautores de protestas, por más que se inscriban en la cultura rock. Incluso hay espacios de cruces, como los ciclos en el Sindicato de Músicos.

Un caso muy interesante es el de Litto Nebbia, que ese año graba “Muerte en la catedral”, uno de sus mejores discos. Algunas de sus canciones “El revólver es un hombre legal” o la que da título al álbum interpelan el tema de la violencia política de un modo bastante directo y jugado, pero sin dejar de adherir a los proyectos revolucionarios. Lo mismo podemos decir de Alma y Vida y Aquelarre. En síntesis, afirmar que rock y política estaban irremediablemente separados por la cosmovisión hippie no violenta del primero es, cuanto menos, una simplificación que intenté deconstruir.

—Hablás de la antinomia “progresivo-complaciente”. ¿Cómo se relaciona con las anteriores?

—Justamente en esa antinomia se resume la politicidad del rock como una música de un fuerte imperativo ético. Lo “complaciente” es, en la visión del rockero, lo fariseo, lo que alimenta el sistema capitalista, lo que termina traicionando el espíritu joven de cambio.

La tensión con lo complaciente es la disputa entre arte e industria. Una posición tan radicalizada sobre el “cómo” de la música joven hoy puede parecernos una exageración, o incluso un esfuerzo de diferenciación un tanto elitista. Pero hay que entender el contexto histórico/cultural. Si un joven con las inquietudes de Spinetta había decidido ser músico de rock, es lógico que buscara llenar de “cultura” eso que había elegido; quería ser tratado como un artista, no como un intérprete beat producido por la maquinaria del espectáculo. La política de la autenticidad convierte al rock argentino en una práctica fuertemente disidente. ¿Acaso existe algo más político que eso?

Arte propio

—¿Cómo era la situación de una industria discográfica que se apropiaba del rock pero permitía un disco discordante ya desde el packaging?

—Desde 1969 en adelante se observa un crecimiento en el nivel de participación de los músicos en el disco como obra. Tanto Emilio del Guercio como Spinetta eran músicos con facilidad para el dibujo y criterios gráficos muy personales. No olvidemos el dibujo del payaso triste en la tapa del primer LP de Almendra. Por lo tanto, no era raro que Spinetta buscara un arte de tapa llamativo, que destacara. Claro, terminó siendo un gesto desafiante, porque la forma irregular de aquella tapa amenazaba su rentabilidad, según creían los empresarios de Microfón. De todo modos, cabe recordar que había una expectativa comercial creciente en torno al rock argentino. Y que quienes compraban esos discos esperaban algo más que tapas con pinaps o con los músicos sonriéndole a la cámara.

—¿Tiene hoy “Artaud” el lugar que le corresponde o sigue siendo incomprendido?

—No solo tiene el lugar que le corresponde: se ha convertido en un disco canónico, y como objeto, en un disco fetiche. Diría más bien que hay una ironía en todo esto. Un disco que pudo haber sido incomprendido en su momento hoy se lo venera a un grado quizá incomprensible. Desde luego, es un gran disco, una obra de arte en todo sentido. Pero no sería sencillo demostrar que es el mejor disco de Spinetta. El propio músico no lo creía. Las vueltas de la historia.