"Anunciación", la pintura en la que Alfredo Guttero encontró su propia modernidad

Hoy llega la novena entrega de "Obras que cuentan", el espacio de la sección Arte de El Litoral que propone al lector mirar una pintura, una escultura o un grabado para averiguar lo que una primera mirada no deja ver del todo. Cómo se gestó, qué discutió en su tiempo y qué sigue diciendo hoy.

La nota anterior, dedicada a "La consagración de la primavera", Guillermo Kuitca, recorrió una pintura gestada con influencias de Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Pina Bausch y un país a punto de recobrar la democracia.

Ahora, la obra elegida es "Anunciación", que Alfredo Guttero pintó en 1928 y que integra la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Es un cuadro en el que aplicó de manera plena su técnica del "yeso cocido".

Esta técnica explica también el relegamiento que tuvo la figura de Guttero. En 1991, cuando el MoMA de Nueva York organizó su muestra de artistas latinoamericanos del siglo XX, el plan original incluía a Guttero, pero sus yesos no viajaron. Para entender por qué, hay que arrancar por la vida del pintor.

Dos décadas años fuera del país

Guttero nació en Buenos Aires el 26 de mayo de 1882. Estudió música, dibujó desde chico y empezó Abogacía, carrera que abandonó a los dos años. Ernesto de la Cárcova y Martín Malharro lo alentaron a dedicarse a la pintura, y en 1904 obtuvo una beca para viajar a Francia.

La misma se interrumpió después del primer año, pero él se las ingenió con ayuda familiar y trabajos ligados a las artes decorativas para quedarse en París hasta 1917. Luego pasó por Madrid, La Coruña y Segovia, Alemania, Austria e Italia, y se instaló en Génova. Regresó a Buenos Aires en 1927, después de 23 años en Europa.

Alicia de Arteaga lo definió en La Nación, en 2006, como "un artista personalísimo, que inventó una manera de pintar al desarrollar la técnica del yeso cocido, y capaz de reinventar la modernidad luego de vivir 20 años en Europa y de absorber como una esponja la influencia de las vanguardias".

La pintura que quiere ser pared

El "yeso cocido" es una pasta de yeso y pigmentos ligados con cola, que Guttero aplicaba en soportes de madera. Diana Wechsler explicó que esa exploración de materiales "lo condujo al desarrollo de una técnica que distingue su trabajo a partir de 1927, al dar con la combinación de óleo, pigmentos, carbonatos y yeso una calidad mural a las obras de caballete".

La opción por esta técnica tuvo un costo, que Marcelo Pacheco planteó en La Nación, en 1998. "Desde su muerte prematura, a los 50 años, su obra ha sido considerada con especial atención por la crítica local. Sin embargo, la fuerte presencia de otros pintores con lenguajes más cercanos a la modernidad, como Emilio Pettoruti y Xul Solar, ubicó los trabajos de Guttero en un terreno más neutral".

Entre los factores de esa menor visibilidad, Pacheco enumeró "la escasez de obras del artista, su larga estadía fuera de la Argentina, la pertenencia de Guttero a una generación anterior a la de los artistas mencionados y la extrema fragilidad de la mayoría de sus trabajos realizados en una personal técnica de 'yeso cocido'".

Y recordó el episodio del MoMA. "La decisión, adoptada después de largas deliberaciones entre los conservadores y el departamento de restauración del Museo Nacional de Bellas Artes, estuvo motivada por el riesgo de movilizar sus yesos para participar de una exposición itinerante de quince meses de duración, que se presentaría en cuatro países diferentes".

Otra manera de pintar

Patricia Artundo, en su comentario para la página del MNBA, sostiene que "Anunciación" es un punto de llegada. Allí Guttero cumple aquella composición plástica que, según sus propias palabras, "une todos los elementos integrantes del cuadro en un plano geométrico que al darle asiento a esos elementos establece la solidez total de la obra y por este medio de construcción la lleva a su máxima expresión de belleza".

Para medir ese paso, Artundo propone compararla con otra versión del año anterior, hoy en la colección de la Galería Vermeer de Buenos Aires. "Ambas comparten la misma escena, el mismo punto de vista, la misma ambientación e, inclusive, casi las mismas medidas", escribe.

Lo que cambia es el modo de pintar. En relación con el óleo, la versión del Museo exhibe, según Artundo, "una manifiesta reducción de la paleta, el empleo de formas geométricas puras, el trabajo por yuxtaposición de planos y la ausencia de todo elemento decorativo y aun anecdótico".

Es la primera vez que el yeso cocido aparece "totalmente concretado". Guttero lo había probado en "Motivo campestre" y en "Mujeres indolentes", pero en "Anunciación" la técnica "se pliega y al mismo tiempo subraya el concepto plástico que estructura la composición" y alcanza "su máxima expresión la concepción mural buscada por el artista desde años antes".

La lectura de Artundo deja además una advertencia. Aunque el contenido religioso es importante (el pintor eligió obras de ese tema para sus presentaciones públicas de los últimos años), ocupa un segundo plano.

Una obra con destino

Guttero le dio a este cuadro un valor especial. Lo pintó con la mirada puesta en su exposición de 1929 en Amigos del Arte, y la eligió para la serie de tarjetas postales ilustradas que esa asociación editó en 1930.

En enero de 1931 integró el envío argentino a la First Baltimore Pan-American Exhibition of Contemporary Paintings, donde obtuvo el premio del Baltimore Museum of Art. Hacia 1932 la donó al Museo Nacional de Bellas Artes, aunque su ingreso solo se efectivizó después de su fallecimiento, ocurrido el 1° de diciembre de ese año.

Modernos en disputa

Para entender la donación hay que ubicar a Guttero en la escena de su tiempo. Según Artundo, en 1932 ocupaba un lugar central en el campo artístico gracias a la "política de presencia". Era, al mismo tiempo, en términos institucionales, "una figura conflictiva", sobre todo para el Museo y para quien asumió como su director en 1931, Atilio Chiappori.

La estrategia que Guttero desplegó para sí y para los "artistas modernos" (Pettoruti, Xul Solar, Norah Borges, Figari, Victorica) puso en primer plano del debate los fundamentos del arte moderno. Pero esa modernidad plástica, advierte Artundo, seguía siendo resistida a comienzos de los 30 por figuras como Chiappori o Zonza Briano.

A esa oposición se plegaba un amplio espectro de artistas, de Italo Botti a José Martorell, incluido Guillermo Facio Hebequer y, ya en términos políticos, Antonio Berni, antiguo compañero de los "modernos" en París. Artundo propone además pensar a Guttero apoyando el movimiento que, en el contexto de la revolución de 1930, buscó cambiar la estructura del "gobierno de las bellas artes".

Sus primeros blancos fueron la Comisión Nacional de Bellas Artes y el propio MNBA. En ese marco deben leerse las declaraciones de Guttero sobre el "magnífico adefesio" del edificio que alojaba al Museo. El movimiento llevó, al año siguiente, a la supresión de la Comisión y a la creación de la Dirección Nacional de Bellas Artes, que quedó brevemente a cargo de uno de los coleccionistas más poderosos, Francisco Llobet.

El Malba suma otra capa. Todos los "renovadores" se oponían al arte oficial, pero entre ellos había posturas enfrentadas. Berni acusaba al grupo de Guttero de ser burgués y reaccionario, frente a su sector, que representaría a "los artistas militantes de la revolución".

Patricia Artundo propuso leer la "Oda" de Guttero (1932) como una "respuesta pública" a "Susana y el viejo", la pieza que Berni había presentado unos meses antes en Amigos del Arte.

En ese tablero, la donación de "Anunciación" tenía un sentido preciso. Implicaba, dice Artundo, "forzar su propia entrada" (la de Guttero al Museo) "con una obra consagrada internacionalmente, pero que, además, era la expresión de una modernidad plástica que poseía fuerte carga simbólica y contaba con un valor programático manifiesto imposible de ser ignorado".

Lo que sigue diciendo "Anunciación"

Hoy "Anunciación" convive con una paradoja que su autor no habría elegido. Fue pensada para tener la firmeza de un muro, y su material la vuelve una de las piezas más delicadas de la colección. Una modernidad que apostó a la permanencia y que depende, para seguir viva, de que alguien decida no moverla.