"Mi fuerza viene del recuerdo de la infancia en la hacienda, de correr y subir a los árboles. Y de las historias fantásticas que las empleadas negras me contaban".
A 140 años de su nacimiento
Tarsila do Amaral, la mujer de la élite cafetera que se propuso pintar un Brasil propio
Su origen se ubica en una familia de hacendados. Luego estudió con los maestros del cubismo en Europa y regresó a su país para derivar las influencias europeas a un lenguaje brasileño. La historia de una artista que convirtió su privilegio de origen en una mirada incómoda sobre la identidad.
Esta historia tiene algo de cinematográfico, por lo menos en su origen. Es que años antes de convertirse en un ícono del modernismo brasileño, Tarsila do Amaral fue una niña que jugaba durante horas en las tierras cafetaleras de su familia, donde nació el 1 de septiembre de 1886.
De esa infancia llena de privilegios, marcada por una familia de gran fortuna y por la figura de su abuelo, un hacendado conocido como "O Milionário", emergió una de las pintoras fundamentales del modernismo brasileño.
Una artista que, después de apropiarse de las herramientas de la vanguardia europea, terminaría buscando una voz propia para representar a su país y, en los años 30, incorporaría a su obra las desigualdades y conflictos de la sociedad brasileña.
En 1920, a los 34 años, llegó a París. Allí se matriculó en la Académie Julian y tomó clases con André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger, cubistas. Tarsila definiría luego esa formación como una suerte de "servicio militar" artístico.
Podría decirse entonces que esta pintora, a quien en esta sección vinculamos en su momento con artistas como Antonio Berni y Xul Solar, fue primero una alumna aplicada de la vanguardia europea antes de convertirse en su interlocutora.
La belleza del exotismo
La curadora Karen Grimson, autora del texto que acompañó la muestra que el MoMA le dedicó a Tarsila, rescató una carta que la artista envió a sus padres desde París en 1923. Allí decía que quería convertirse en "la pintora" de su país.
En el arte parisino de los años 20, era mirada por aquello que representaba. La crítica esperaba de ella "frescura", "exotismo" y una "delicadeza muy femenina", categorías que podían reducirla al cliché de la mujer latinoamericana. Tarsila hizo de esa mirada parte de la construcción de su propia imagen.
En su "Autorretrato" de 1924, con el pelo tirante, carmín y fondo neutro, armó deliberadamente una imagen que después ilustraría numerosos catálogos de sus exposiciones y marcaría el estilo de sus futuros retratos fotográficos.
Oswald de Andrade, su compañero y luego esposo, la definió como una "pequeña caipira vestida por Poiret". Tarsila supo administrar ese cruce entre identidad brasileña, sofisticación parisina y algo de excentricidad que contribuía a construir su personaje como artista.
Volver a Brasil con otros ojos
Phillip Barcio ubica el quiebre en el regreso de Tarsila a São Paulo, después de sus primeros años de formación parisina. La pintora comenzó a mirar su país con otros ojos y a descubrir aquello que, según esta interpretación, todavía no había sido transformado por el colonialismo cultural europeo.
Cuando volvió a París, ya no se trataba solamente de aprender de Europa, llevó consigo los colores, las formas y los temas de su tierra. En una carta a su familia lo resumió con una frase contundente. "París está harta del arte parisino", escribió.
Ese regreso coincidió con el clima abierto por la Semana de Arte Moderno de 1922. Mientras Tarsila estaba en París, el acontecimiento había revitalizado la escena artística brasileña. A su regreso, se reencontró con Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Menotti del Picchia, con quienes formaría el Grupo de los Cinco.
El grupo compartía la preocupación respectos a cómo construir un arte moderno que no fuera una copia de las vanguardias europeas, sino que pudiera expresar la complejidad cultural de Brasil.
Pintura y manifiesto
En 1928 Tarsila pintó "Abaporu" como regalo de cumpleaños para Oswald de Andrade. La obra representa una figura sentada, de proporciones desmesuradas, frente a un cactus en flor. Su título combina dos palabras del idioma tupí-guaraní: aba, "hombre", y poru, "que come carne humana".
La pintura inspiró a Oswald de Andrade para escribir el “Manifiesto Antropófago”, con una idea provocadora, "comer" simbólicamente las influencias europeas para transformarlas y producir una cultura brasileña propia.
La antropofagia se convirtió así en uno de los conceptos centrales del modernismo brasileño consistente en no rechazar las influencias externas, sino incorporarlas, procesarlas y devolverlas cambiadas desde una identidad propia.
Luis Pérez-Oramas, citado por Sandro Pozzi y Tom C. Avendaño en El País, sostiene que con "Abaporu" nació "un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil". La imagen tendría además una enorme influencia en la construcción del imaginario nacional de Brasil.
Una pregunta que sigue abierta
En ese mismo período aparecen algunas de las imágenes más discutidas de Tarsila, entre ellas "A Negra" y "A Cuca". En la primera, el cuerpo de una mujer de color aparece representado mediante formas exageradas, labios y brazos enormes y una mirada estática.
El material reunido para esta nota advierte sobre la complejidad de esa representación y sobre las motivaciones cambiantes que atravesaron la presencia de personajes afrodescendientes en la obra de Tarsila.
Pérez-Oramas lee en "A Negra" una evocación de la emancipación racial y política. Enrique Schmukler, en cambio, advierte que las motivaciones detrás de las representaciones de personajes afrodescendientes fueron cambiando según las ideologías y circunstancias de cada momento.
La discusión sigue abierta. ¿Cuánto hay en esas imágenes de reivindicación y cuánto de reproducción, incluso involuntaria, de los estereotipos raciales de su época?
De la vanguardia a la fábrica
Después de su separación de Andrade, la mirada de Tarsila cambió. En un boceto para "Figura Solitaria", la artista se representó de espaldas, frente a la inmensidad del paisaje, con el cabello extendiéndose fuera del marco.
A partir de entonces abandonó progresivamente las representaciones imaginativas de la naturaleza y se acercó a una pintura de mayor compromiso social.
Mientras Brasil se hundía en el régimen nacionalista de Getúlio Vargas, Tarsila adoptó la ideología marxista. Después de viajar a la Unión Soviética en 1931 y manifestar simpatías por la izquierda, fue encarcelada durante un mes.
En 1933 pintó "Operarios" y "Segunda Clase", dos lienzos en los que aparecen trabajadores, migrantes y una sociedad industrial donde la diversidad racial y las condiciones de vida muchas veces miserables están en primer plano.
La misma mujer que una década antes posaba con carmín para la prensa parisina terminó pintando, en los 30, el reverso incómodo de la modernidad que había ayudado a imaginar.
Un estilo único
Tarsila dejó más de 200 pinturas y cientos de dibujos, ilustraciones, grabados, murales y esculturas. Expuso en las primeras Bienales de São Paulo, tuvo una sala especial en la Bienal de 1963 y participó de la 32ª Bienal de Venecia, en 1964.
Su obra fue recuperada y celebrada décadas después por nuevas generaciones de artistas brasileños, entre ellos los vinculados al movimiento Tropicália, y su influencia se extendió hacia la literatura, la música, la moda y el teatro.
Para Miguel Calvo Santos, Tarsila "metió el arte moderno en América Latina y desarrolló un estilo único para Brasil".
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