Este mes de septiembre, Netflix estrenó los ocho episodios de "Monstruo: La historia de Lizzie Borden" (Monster, en su título original), cuarta temporada de la antología de Ian Brennan y Ryan Murphy. Ella Beatty interpreta a la mujer que en 1892 fue acusada, en Fall River, Massachusetts, de matar a hachazos a su padre y a su madrastra, Andrew y Abby Borden. Un jurado la declaró inocente.
¿Qué cambió entre 1931 y 2026?
De "M el vampiro" a los "monstruos" de Netflix, un siglo de cambios en la mirada sobre los asesinos
La nueva serie sobre Lizzie Borden sirve como disparador para revisar casi 100 años de cine criminal. El “serial killer” fue mutando. Cambió de rostro, de motivaciones y hasta de lugar dentro de la historia. Analizamos algunos films icónicos que alteraron la forma de abordaje.
La sinopsis de la serie la ubica en un hogar victoriano donde la crueldad era la norma cotidiana. La historia real, en cambio, nunca se cerró, hasta hoy los crímenes permanecen sin culpable legal, y esa ausencia alimentó muchos relatos.
¿Por qué volver hoy a ese caso? Porque la serie se integra a la antología, después de las dedicadas a Jeffrey Dahmer, los hermanos Menéndez y Ed Gein. Y porque suma a Sarah Paulson como Aileen Wuornos, asesina serial del siglo XX, lo que anticipa un relato que podría moverse entre épocas.
Una absuelta y muchas versiones
El caso Borden tiene una larga vida en pantalla. Películas como "The Legend of Lizzie Borden" (1975), "Lizzie Borden Took an Ax" (2014) y "Lizzie" (2018) ya lo llevaron a la ficción. Según Brennan, esta versión indaga en cómo los prejuicios de la época condicionaron la percepción de la acusada. La serie trabaja sobre la misoginia, los roles de género y las expectativas sociales.
El trailer muestra a una joven reprimida que conspira con una criada rebelde contra unos padres abusivos. El hacha, en esa lectura, es como el síntoma de un tiempo histórico determinado. La mirada es interesante, ya que aludir a un asesino como producto de su entorno es una decisión bastante reciente. Porque hay que decir que, durante décadas, el cine miró este fenómeno, sobre todo, desde afuera.
El asesino como amenaza social
En 1931, Fritz Lang estrenó "M, el vampiro de Düsseldorf", su primera película sonora. El título en español evoca a Peter Kürten, detenido en 1930, pero el relato transcurre en Berlín y su protagonista es un personaje de ficción.
Peter Lorre es un asesino de niños al que se identifica con una sombra, un silbido y una M de tiza sobre el abrigo. Aunque a lo que Lang le presta más atención es a la reacción de la ciudad. La policía multiplica los allanamientos y el hampa, que se ve perjudicada por ellos, decide cazarlo por su cuenta.
El clímax es un juicio improvisado en un edificio abandonado, donde el acusado habla de una compulsión que le cuesta controlar. Con la república de Weimar cerca de su final, la escena de la multitud que exige justicia directa suele leerse como advertencia política.
Doce años después, ya en Hollywood, Alfred Hitchcock llevó la amenaza al seno del hogar. En "La sombra de una duda" (1943), el tío Charlie (Joseph Cotten) llega a Santa Rosa, California, buscado por el asesinato de viudas ricas, y su familia lo recibe sin conocer esos hechos.
Solo su sobrina y tocaya percibe algo. El guión pone al mal en la mesa del domingo, el asesino es alguien a quien se abraza. La pequeña ciudad estadounidense, con su promesa de seguridad, se vuelve el lugar más inquietante del film. Y en este sentido Hitchcock se adelanta varias décadas al David Lynch de "Terciopelo azul" (1986), donde los suburbios dejan de ser un espacio confortable.
En 1947, Charles Chaplin dejó de lado a su personaje Charlot para interpretar en "Monsieur Verdoux" a un empleado bancario despedido durante la crisis de los 30, que se gana la vida seduciendo y asesinando viudas con fortuna.
Verdoux razona como un empresario, y Chaplin apunta a la lógica de la guerra y del negocio a gran escala. En los tres casos el asesino es un problema del cuerpo social, de una ciudad, una familia, una economía, pero nadie se pregunta todavía qué pasa dentro de su cabeza.
Del misterio al diagnóstico
Recién en 1960, "Psicosis" cambió el modo de preguntar. Hitchcock filmó en un motel a Norman Bates (Anthony Perkins), un joven tímido dominado por el recuerdo de su madre muerta. La historia parte de la novela de Robert Bloch, inspirada en Ed Gein, el mismo personaje al que "Monstruo" dedicó su temporada anterior.
La película elimina a su protagonista, Janet Leigh, antes de la mitad del metraje y corre la pregunta de “quién mata” hacia el “por qué” lo hace. La explicación del psiquiatra al final instaló una convención que duró décadas, que el asesino tiene un trauma, una biografía, una razón.
"El estrangulador de Boston" (1968), de Richard Fleischer, va en esa línea. Toma un caso real, el de los asesinatos de mujeres cometidos en esa ciudad entre 1962 y 1964. Con pantallas divididas toma el ritmo de la crónica policial. Recién en su segunda mitad se detiene en Albert DeSalvo, a quien da rostro Tony Curtis, hasta entonces galán.
En 1972, Hitchcock volvió a Londres para filmar "Frenesí", sobre un estrangulador que mata mujeres con una corbata y sobre el inocente que carga con la sospecha. Hollywood había cambiado el viejo Código Hays por un sistema de calificaciones por edad, y la violencia se mostraba ahora sin elipsis.
Lo más perturbador es la ordinariez del culpable. Bob Rusk (Barry Foster) es un verdulero simpático del mercado de Covent Garden, que conversa con sus víctimas antes de matarlas. En una de las escenas más recordadas, la cámara retrocede por la escalera hasta la calle y deja el crimen fuera de campo.
El asesino sin explicación
En 1978, John Carpenter filmó con recursos modestos "Halloween". Michael Myers mata a su hermana a los seis años, en Haddonfield, Illinois, la noche de Halloween de 1963. Quince años después vuelve del sanatorio donde lo habían recluido.
Donald Pleasence, como su psiquiatra, lo describe como el mal en estado puro, y la película acepta esa idea. Michael no tiene diagnóstico, simplemente es una forma de malignidad. No tiene una explicación racional como Norman Bates y por eso es mucho más intranquilizador.
Su máscara y la música del propio Carpenter completaron un objeto cultural que el cine industrializó en la década siguiente con sagas como "Viernes 13" y "Pesadilla en Elm Street". Se produce un fenómeno, el asesino serial pasa a ser una especie de "marca" reconocible para los espectadores.
El genio y el pastor
En los 90, el asesino serial llegó a la cima del prestigio. "El silencio de los inocentes" (1991), de Jonathan Demme, enfrenta a la aspirante del FBI Clarice Starling (Jodie Foster) con Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), un psiquiatra caníbal encerrado que la ayuda a atrapar a otro asesino.
El film parte la figura del "serial killer" en dos. Buffalo Bill recoge el linaje brutal de Bates y de Gein, mientras Lecter comenta ese mundo desde una celda como si fuera un intelectual.
Cuatro años después, "Pecados capitales" (1995), de David Fincher, movió otra vez el eje. Dos detectives siguen los crímenes de John Doe (Kevin Spacey), que usa los siete pecados capitales para sus asesinatos. Se parece mucho más a un pastor religioso. Cada crimen es un mensaje, y el conjunto, se asemeja a un sermón.
Fascinación y obsesión
En 2006, Tom Tykwer llevó al cine "El perfume", basada en la novela de Patrick Süskind (1985). Jean-Baptiste Grenouille (Ben Whishaw) carece de olor propio y tiene un olfato prodigioso. Por eso, mata a jóvenes para “robarles” sus fragancias. El crimen se filma como búsqueda artística.
Un año después, Fincher volvió al tema con "Zodíaco" (2007), sobre el asesino que atacó en el norte de California a fines de los años 70 y envió cartas y criptogramas a los diarios de San Francisco. Nunca fue identificado oficialmente.
La película casi no muestra al asesino. Sigue, en cambio, a quienes lo persiguen. Registra cómo el caso les consume la carrera, la salud y los vínculos. El monstruo es el drama, la obsesión de los otros. Algo que interpela fuertemente en la era de las redes sociales.
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