"Hay espectadores que van al teatro con el televisor encendido"

Juan Ignacio Novak

jnovak@ellitoral.com

“El actor llega con algunos problemas producto de su ansiedad, que volatiliza la concentración y está alimentada por el exitismo de lo social”. Las definiciones de Jorge Eines son tajantes, sin margen para ambigüedades. Porque sus ideas respecto al teatro son así. El maestro de actores pasó por Santa Fe para dictar una clase magistral y para presentar “Macbeth yo no me voy a morir”, escrita y dirigida por él mismo en base a la obra de Shakespeare. Y se hizo espacio para una charla, no exenta de polémicas, sobre la disciplina artística en la cual lleva 40 años, entre su Argentina natal y su España adoptiva.

—La propuesta de su masterclass se apoya en varios conceptos. Uno de ellos es “el sentido de la verdad”. ¿Cómo se vincula con el trabajo actoral?

—No sólo se vincula, sino que es la esencia de la conducta interpretativa orgánica. El sentido de la verdad es aquello que uno expresa de lo que tiene. El sentido de la verdad es el equilibrio técnico que consigue un actor cuando sabe cuánto puede expresar de lo que internamente tiene. Y las funciones no son siempre iguales, las representaciones cambian. Con lo cual un actor con sentido de la verdad es capaz de equilibrar todo el tiempo, y de no perder una dignidad a favor de una buena organicidad. Es el objetivo formativo máximo, un buen sentido de la verdad.

—Pero la organicidad es también clave en el teatro.

—Sentido de la verdad y organicidad son casi sinónimos, porque lo orgánico es lo que hace creíble cualquier cosa, para que un espectador empatice con el trabajo del actor. Más allá de que lo que expresa el actor sea muy diferente a lo que es la expresión de la vida. Desde el punto de vista de la subjetividad que trato de trasladar al escenario, estoy bastante alejado de la naturalidad de la vida, que no me interesa como propuesta. Me interesa esa otra naturalidad que es la que construye el actor, que está llena de expresiones, de relación entre las vivencias y las expresiones que son superadoras del marco de la vida. Eso se nutre, para que el espectador lo asimile, de una gran organicidad. Si no, no es creíble.

—¿Usted trabaja en función del actor antes que del espectador?

—No dejo de tener en cuenta que lo que estamos haciendo se lo vamos a contar a alguien. Eso no quiere decir que yo favorezca una comunicación directa con el espectador. Es importante generar unas condiciones en el proceso creador que hagan factible que los actores se comuniquen entre sí, y que de esa comunicación surja la comunicación con el espectador. No es una comunicación directa, es como a tres bandas.

—Mi pregunta anterior tenía que ver con que en la generación de bienes culturales hay muchos productos que son como prefabricados para el gusto del espectador, con una mirada más comercial. ¿Qué piensa al respecto?

—Lo comercial tiene que ver con lo natural, lo natural tiene que ver con lo televisivo. Lo televisivo es un tipo de producto para un tipo de mercado. Hay espectadores que van al teatro con el televisor encendido. Cuando van a ver al actor, lo que están buscando es una relación entre el intérprete y lo que vieron en televisión. Sea porque han ido para ver a ese actor que han visto en televisión y lo quieren volver a ver pero en directo, o por la estética de lo televisivo llevada a la condición de lo teatral. A eso se llama teatro comercial. Y es cierto si entendemos por comercial algo más rentable desde el punto de vista económico. La globalización resolvió el problema del teatro. Todo lo que sea rentable es porque gana dinero, entonces el teatro tiene que ganar dinero. Quien no ha resuelto ese problema es el actor, que tiene muchos problemas para ser globalizado en el sentido de la rentabilidad. Y muchas veces, cuanto más porquería hace más dinero gana, pero sabe que ésa es la condición para ser rentable. Hay algunas condiciones difíciles de asimilar en el arte del actor de nuestro tiempo, que viene muy condicionado por factores que lo llevan a hacer algunas cosas que tienen que ver con aceptar ciertas cuestiones, donde lo profesional es medido por la rentabilidad. Y en el arte del actor eso no es así: no se es más profesional porque se gane más dinero.

—Quizás la circunstancia social actual confunda estas cosas.

—Como la estructura sistémica hace prevalecer la rentabilidad sobre otros factores, la tendencia es que las democracias se han inventado una nueva forma de censura: “esto no es rentable”. Es una nueva forma de censura democrática. Nadie impide que se hagan las cosas, pero cuando estás negociando con un productor o un teatro te dicen: “Beckett no es rentable”. Yo he ganado en mi vida mucho dinero haciendo teatro, honestamente me da vergüenza decirlo, porque hice teatro en el ámbito más cercano a lo comercial y me fue muy bien. No tuve ningún problema en llenar los teatros. Yo sé más o menos lo que tengo que hacer para llenar un teatro. Donde tengo más problemas es en llenar mi alma de disfrute, de goce.

—Es todo un dilema; ¿se pueden conciliar estas cosas?

—Trato de habitarlo con la mayor dignidad posible. Intento hacer lo que tengo que hacer y si puedo llenar el teatro, mejor. Lo que pasa es que no invierto las condiciones. Hace tiempo que no hago lo que en algún momento pude haber hecho, dejarme condicionar por un tipo de actor, de trabajo o propuesta. Trato de ser lo más coherente posible y me gusta cuando hago un espectáculo que el teatro se llene. Pero me gusta que se llene con lo que yo quiero hacer. Hace diez años que estoy haciendo el teatro que quiero. Probablemente no hubiera podido planteármelo si no hubiera tenido el recorrido anterior.

“La técnica libera el talento”

Para Eines, “la técnica no es la copia de la vida, como nos han querido hacer creer por el paradigma televisivo. La técnica le permite al actor construir algo. Y esa construcción supone que aparezca algo que antes de iniciar los ensayos no estaba”. Para el catedrático, “la técnica libera el talento”, que esencialmente tiene que ver con la imaginación. Afirma que “el actor tiene que estar en condiciones de imaginar lo que no ha vivido. Todo lo contrario de las barbaridades que nos plantean lo americanos. (Lee) Strasberg propone creer para hacer; yo propongo hacer para creer”.

—Sin embargo, esa tradición tuvo un peso muy grande.

—No sólo tuvo un peso muy grande, sino que nos han vendido eso como la hamburguesa, la Coca Cola y tantos otros productos. Es más, de eso que es metodológico, hay mucho más de marketing que de contenidos teóricos y técnicos. Pero han vendido muy bien. Strasberg fue muy listo. El planteó: ¿cómo una industria como la del cine americano de los ‘50 y ‘60 no iba a tener un modelo interpretativo? Faltaba esa pata, ¿cómo no lo iba a tener si era una industria impresionante? Strasberg se apoderó de lo peor de Stanislavski, lo cruzó con el psiconálisis y armó un paquete que se ha vendido muy bien. De todas maneras se está acabando, porque es obvio que es muy malo. La historia del arte es así, es un modelo que pasa.

—¿En qué sentido su propuesta es superadora?

—Lo que ellos proponen es algo que da prioridad a lo emocional sobre todo lo demás. Como lo emocional no es voluntario ni tiene que ver con la conciencia, a veces se da y otras no. Entonces no es técnico. Yo hablo de lo que se pueda conseguir con la técnica, no con la eventualidad de que te pase algo para poder trabajar.