Lygia Clark y el arte que solo existe cuando se toca

"Demoler el plano como soporte de la expresión es cobrar conciencia de la unidad como un todo vivo y orgánico". Lygia Clark en su texto "La muerte del plano".

A 105 años de su nacimiento en Belo Horizonte, el nombre de esta pintora brasileña permanece como el de una artista central de lo que se podría denominar modernismo brasileño.

Una pensadora (le cabe esta denominación si se revisan sus escritos) que formuló, tan anticipadamente como su contemporáneo Andy Warhol, muchas preguntas que hoy se hacen los creadores latinoamericanos.

Su obra, como su vida, fue un proceso o un tránsito desde la línea y la forma al tacto, el olor, la respiración, la piel. Hace poco, en esta sección, nos referimos a Alberto Greco. En muchas de las obras de Lygia se ven búsquedas parecidas.

Cuando el arte dejó de ser objeto

La historia del arte brasileño (por extensión, latinoamericano) del siglo XX tiene un punto de inflexión en el Manifiesto Neoconcreto, publicado en 1959 y firmado, entre otros, por Ferreira Gullar, Lygia Pape y la propia Clark.

En ese documento, se cuestionaba al concretismo y se proponía un arte que, en cambio, respirase. "No concebimos la obra de arte ni como máquina ni como objeto, sino como un cuasi-cuerpo", escribió Gullar.

Ese concepto de "cuerpo vibrátil", como lo definiría Suely Rolnik, desplazó la atención del resultado hacia el proceso, del artista solitario hacia el espectador activo. Clark encarnó esa mutación. De las primeras pinturas de interiores y escaleras, transitó hacia composiciones geométricas donde el plano se abría, literalmente, al espacio.

La crítica Aracy Amaral lo sintetizó al señalar que "la experiencia neoconcreta fue un abrirse del objeto artístico hacia su espacio circundante, un arte que toma conciencia del cuerpo y del entorno como parte constitutiva de su lenguaje".

De la materia al cuerpo

Durante los 60, Clark llevó esa apertura hasta sus consecuencias más extremas. En obras como "Caminando" (1963) la forma se volvía experiencia y el tiempo materia. En "La casa es el cuerpo" (1968), el público atravesaba un túnel blando y táctil, la idea era evocar el ciclo del nacimiento.

Exiliada en París durante la dictadura militar brasileña, entre 1970 y 1975 dictó el curso "El espacio y el cuerpo" en La Sorbona y estudió psicoanálisis. Ese cruce derivó en sus máscaras, dispositivos que buscaban activar lo que ella llamaba "la memoria vibrátil del cuerpo".

Para Suely Rolnik, "el motor de la obra de Lygia Clark es incitar en el receptor el coraje de exponerse al graznido del bicho; el artista pasa a ser un propositor de las condiciones para ese enfrentamiento".

Cuando en 1976 regresó a Río, su práctica se desplazó hacia el terreno terapéutico. En "Ropa-cuerpo-ropa", por ejemplo, los participantes vestían prendas confeccionadas con diversos materiales, para despertar memorias corporales dormidas.

Para entonces, Clark ya había abandonado la noción tradicional de "obra". Su propósito era otro: "transformar la vida misma en campo de experiencia estética".

Miradas

El crítico Javier Montes escribió en El País que "Lygia Clark es al arte moderno brasileño lo que Clarice Lispector a su literatura: una figura totémica que intuyó muchas de las ideas que hoy atraviesan el arte del siglo XXI".

El Museo Tàpies, que le dedicó una retrospectiva en 1997, subrayó su gesto emancipador. "Clark rechaza la definición del artista como creador deificado. Entrega la autoría al espectador para que deje de ser pasivo y se convierta en sujeto de su propia experiencia".

En América Latina, su influencia es hoy palpable en prácticas que cruzan arte, pedagogía y curaduría participativa. "Su obra nos enseña a pensar el cuerpo como territorio de creación colectiva", sostuvo Gonzalo Aguilar.

Una película

Como dato de color para cerrar, cabe señalar que existe un cortometraje titulado "El mundo de Lygia Clark" (1973), filmado en 16 mm., que documenta los ejercicios corporales y sensoriales de la artista fallecida en 1988.

Con música de Naná Vasconcelos, imágenes del taller y relatos de la propia Lygia, el corto funciona como testimonio de la contracultura en tiempos de dictaduras latinoamericanas. Su visión del cuerpo (como espacio de emancipación y deseo) se volvió, desde entonces, una ética estética.