Ricardo Celma: la mística detrás de lo real

El pasado viernes 8, en Balhaus Estudio (Balcarce 1856) se inauguró una exposición del artista porteño Ricardo Celma. Nacido en 1975, cinco años después ya concurría a un taller de plástica, y lo hizo ininterrumpidamente por 20 años, fue alumno de Susana Mármol, Marcelo Plaza, José Alberto Marchi, Claudio y Julio Barragán, Carlos Fels y Alejandro Boim.

Realizó además conferencias y cursos breves con personalidades como Kenneth Kemble, Pérez Celis, Ricardo Carpani, Jorge Abot, Dalmiro Sáenz, R. Crosatto, y en diferentes viajes se conectó con los talleres de Alessandro Kokosinsky (Roma), Antonio López (Madrid), Waldo Saavedra (Cuba), Raúl Anguiano (Guadalajara). Realizó sus estudios universitarios en el Instituto Universitario Nacional de Arte (Iuna). El título obtenido fue el de Licenciado en Artes Visuales, con un 10 como puntaje final de su tesis.

Cursó estudios terciarios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde obtuvo el título de Profesor Nacional de Pintura con un 10 como promedio de la especialidad pintura.

En 2024 ganó el Primer Premio de Pintura en ModPortrait, un concurso internacional de pintura de retratos que se celebra anualmente y es uno de los más importantes del arte figurativo contemporáneo. Las obras finalistas se exponen en el Meam (Museo Europeo de Arte Moderno) de Barcelona.

Ante El Litoral, Celma habló de esta muestra en particular como así también de su trayectoria, su método de trabajo, y algunas experiencias clave en su carrera.

-¿Qué vas a mostrar en Balhaus?

-Me encanta poder mostrar en Argentina, porque en general muchas de mis obras se van al exterior. Entonces cuando muestro en Argentina trato de que sean piezas personales, piezas mías; que quedaron de otras muestras, me las separé para mí o cosas que quedaron en la galería (Zurbarán) más resguardadas.

Entonces “Pisca” (Gabriela Garrote), que es la curadora de esas piezas que tengo tanto en mi taller reservadas como en la galería, elige las que siente que mejor pueden ser aceptadas por el público de Santa Fe.

En general son pequeños formatos, distintas series, y algunos bocetos de cuadros importantes que hice, que el cuadro quizás terminó en el exterior; pero todo lo que es la cocina de ese cuadro, los dibujos previos o algunos estudios también están. Por ejemplo, el de Argentina, alguno de los que le hice al Papa Francisco del Cristo, un retrato que hice de mi esposa en un momento muy especial. Es una linda muestra porque es muy personal.

Identidad

-¿Te acordás cuál fue ese primer impulso que te conectó con la pintura, con el dibujo?

-Sin dudas fue culpa de Antonio Berni: nosotros vivíamos a dos casas de su taller; le decían “el taller del sordo”, porque escuchaba mal. Desde muy chico, desde que tengo memoria, cada vez que pasábamos con mi padre por la esquina, si estaba abierta la puerta y se podía ver, me decía: “Mira, está pintando el pintor”, o “ahí está el pintor”. Y nos hacía (tanto a mí como mis hermanos) saludarlo o tratar de verlo.

Sabía que ser pintor era algo muy importante, por lo menos en la cuadra de mi casa, porque Berni era una figura ya muy relevante. Y se ve que algo de eso quedó en mi psiquis, porque desde chiquito, desde los tres, cuatro años yo decía que iba a ser pintor. Para mí sin duda tuvo que ver con eso: con haber visto la importancia que se le daba a un artista, o por lo menos la que le daba mi padre.

-¿En qué momento sentiste que tu estilo empezaba a definirse con una identidad, que pudieras decir “esto soy yo”?

-Hubo varios momentos. De muy chico, enseguida me gustó la figuración y hacer retratos; creo que tenía cuatro o cinco años cuando le hice un retrato a mi abuela de perfil en dibujo, que todavía lo tiene guardado mi madre. Era un dibujo donde yo ya notaba que lo que me gustaba era poder captar la realidad.

Después tuve la suerte de que a los seis, siete años, mi maestro de escuela era José Alberto Marchi, que fue un gran hiperrealista argentino, también pintor de Zurbarán durante mucho tiempo. Él enseguida me empezó a foguear en el realismo y el hiperrealismo, que ya me gustaba.

Mi estilo, ya dentro del realismo, encontrar la esencia, fue de más grande. Estaba en un momento muy malo, una crisis: tenía veintipico de años, ya había pintado mucho, ya había hecho más de 1.000 cuadros, para una galería de Miami, y estaba en una crisis muy grande.

Y me puse a hacer cuadros muy chiquitos para mí, de 40 x 40 cm, donde quería explorar algunas cosas. Son en esos momentos de crisis, los momentos más oscuros, cuando surge la creatividad que te salva. Empecé a encontrar este estilo de directamente citar a los pintores que me gustaban, ponerle contemporaneidad, poner qué me pasaba a mí frente a sus cuadros.

Me hice un pequeño autorretrato frente a un Caravaggio; hice el retrato de una mujer frente a una obra flamenca y puse el cuadro tal cual estaba. Y cuando fui cerrando esa serie me di cuenta que ahí estaba pasando algo que me identificaba.

Cuando llegué a los diez cuadros recién se los mostré una galerista que también se interesó: hice mi primera muestra en lo que era ArteBA, que anduvo muy bien; al poco tiempo me llamaron de México para hacer una muestra, y empecé a hacer ese mismo estilo en formatos más grandes y me di cuenta que estaba por ahí: en buscar en los clásicos, en citar a todos los pintores que me gustaran, en lograr el realismo que me gustaba sin perder la esencia de la pintura.

Nunca me gustó ir para el lado del fotorrealismo, que mi pintura se confunda con la foto; sino que me di cuenta que lo que me gustaba a mí era citar a los pintores que me gustaban. Quiero que mi pintura habite el mundo de la pintura, no el de la fotografía.

Fuera del establishment

-En series como “El diario de Eva” hay elementos de Gustav Klimt.

-Gustav Klimt tuvo una etapa que le robaba... menos mal que murió Klimt, porque creo que me hubiese denunciado por plagio (risas). Cuando uno tiene que robar demasiado a un artista que le gusta tanto, no hay nada mejor que decir que es un homenaje: ahí uno evita que el robo sea tan descarado.

Llegué a hacer una serie entera que se llamó “Klimt Season”, la temporada de Klimt, que me la llevé a una muestra grande que hice en Bangkok, Tailandia. Eran todos cuadros sobre Klimt, todas reinterpretaciones de Klimt en la contemporaneidad. Y de vez en cuando no se me pasa esa fiebre y recaigo en Klimt, porque me parece fabuloso.

Pero hay muchísimos: le robo a Rembrandt, pero también a Alfons Mucha; hice un par de cuadros sobre el “período azul”, reinterpretado a Picasso. Le puedo robar a Berni o a (Eduardo) Sívori, no tengo reparo. Cuando hay algo que me gusta me parece que lo mejor que uno puede hacer es citarlo y volverlo a traer a la contemporaneidad.

Fuera de broma es una especie de homenaje, porque uno vuelve a traer pintores que quizás están más olvidados. Hoy pasa mucho con el siglo XIX que está muy olvidado: los pintores academicistas, (William-Adolphe) Bouguereau, (Alexandre) Cabanel, (Jean-Léon) Gérôme, están olvidados.

-Fuera de la academia también.

-Hoy lo que pasa es que lo que era la vanguardia, que fue un movimiento espectacular con (Marcel) Duchamp, con la Bauhaus, que fue un movimiento realmente rupturista, valiente, y necesario para el momento; después de la Segunda Guerra Mundial lo quieren imponer como una academia cerrada.

Sería como ser académico del punk, porque la vanguardia fue una especie de movimiento punk: lo que hizo Duchamp era como tirar un cascote por una ventana del museo y exhibirlo. Era rupturista, tenía mucha valentía. Ahora, cuando eso después de los años 40 se empieza a volver a academia, “ah, no, vos tenés que tirar la piedra así de esta manera, y el vidrio tiene que romperse de esa manera, si querés exponer en el museo”.

Después de los 40, 50 empezó a imponerse que uno debía ser de cierta manera “moderno”, con esa rebeldía ya ficticia, una y otra vez. “En vez del mingitorio, ahora tengo que poner una banana en la pared”. Y ya no perdió esa esencia valiente y rupturista: ahora es la copia de la copia de la copia, solamente para alimentar el mercado de arte y las burbujas financieras.

Entonces, los pintores que somos clásicos ahora, somos los rupturistas en realidad. Los que nos parecemos a los clásicos de del siglo XIX, en realidad estamos haciendo la resistencia hoy con lo que se debe mostrar en arte. De hecho, mi obra no se expone en Buenos Aires prácticamente, en Argentina muy poco, sino es por esta muestra de Balhaus o cada dos años una muestra en Zurbarán. Ya no exhibo en Argentina porque tenés que ser “moderno”.

Fui rechazado hasta en la Bienal de Arte Sacro que se hizo ahora en el Museo Nacional de Arte Decorativo, porque mi obra no es lo suficientemente “moderna”; y los jurados y los curadores solo ven el arte moderno y si no, no existís.

De hecho, no le dicen arte moderno, le dicen “arte contemporáneo”, que es todavía peor, un insulto más grande para los que pintábamos. Porque si no soy contemporáneo, es que no nací o ya me morí: no estoy habitando este tiempo.

Te lo dicen así: “No te no te puedo poner en esta muestra, porque vos no sos contemporáneo”. Entonces, ¿qué soy? ¿Me morí, o no nací, o qué pasó? ¿Qué pasó mi tiempo? Estoy pintando ahora y me siento bastante vivo; y sí me considero parte de este tiempo, que compartimos el tiempo y por lo tanto somos contemporáneos.

Se volvió tan dictatorial la mirada de cierto tipo de arte que hoy es el establishment, que todos los que hacemos otro tipo de arte no servimos y somos expulsados. Porque también atrás hay una cuestión económica: nuestro arte molesta bastante a un sistema económico que funciona de otra manera.

Hablar con las musas

-Mencionabas lo sacro en tu obra, también está lo fantástico. ¿Cómo entran estas dimensiones en tu producción?

-Creo que son parte de lo mismo, el pensamiento místico entra en todo. Hice homenajes en la muestra pasada a al judaísmo con el sello salomónico, y estoy haciendo unos bocetos para poder pintar de manera respetuosa a Mahoma, o por lo menos el símbolo de Mahoma (porque a Mahoma no se lo puedo pintar). Y pinto a Cristo, pero también pinto el misticismo en general.

Habitar con lo místico, por lo menos para mí es importante: de chico siempre me importó esa parte; alguna una vez fantasía con ser sacerdote, incluso dedicarme a la espiritualidad. Es algo que todavía hoy hago habitualmente, entonces es algo que tiene que estar en la obra: todas las formas de lo místico, de lo sagrado o de lo metafísico.

Porque por más que quiera ser hiperrealista y captar la realidad, siempre lo que quiero es mostrar que dentro de esa realidad habita otra, tan importante como la afuera, como la cáscara. Llamalo como quieras: energía, Dios, ángel; pero tiene que estar en mi obra esa sensación de que hay dos realidades manifiestas.

-Hablabas de los bocetos. ¿Cómo es el proceso desde que la idea te baja, el trabajo de bocetar, hasta llegar a la versión final?

-Sigue siendo mágico, por suerte, y con angustia te lo digo: sigue siendo un misterio. Nunca pude terminar de comprender cuál es el sistema por el cual voy a crear una obra: es algo que sucede; a veces viene en sueños.

Tengo un oratorio, un lugar para rezar, chiquitito, es una habitacioncita que la reservo para eso. Me voy ahí a veces al atardecer o al anochecer, rezo un poco, pienso, medito, lo que sea; y trato de pensar qué debería pintar.

En la antigüedad se pensaba que eran las musas las que dictaban en susurros lo que lo que el artista tenía que hacer. No deja de ser más o menos el mismo contenido: un ser mágico, místico, se lo va a llamar ángel más adelante, los griegos lo llamaban musas (de hecho, el museo en la antigüedad era un templo, el Museión, donde se exhibían obras). Un ser místico que habla con los dioses y te dice lo que tenés que hacer.

Muchas veces busco eso, a ver si viene alguna inspiración así. Cualquier idea que tenga la dibujo y la guardo en un cajón, que es mi cajón de las ideas: ahí tengo escritos, dibujos, bocetos, todo va ahí. Cualquier idea, aunque me parezca tonta, la anoto, la dibujo mínimamente y la meto en ese cajón.

Después, no sé por qué empieza a crecer alguna. Digo: “Esta idea de Buenos Aires como mujer me gusta, de la esencia del lugar donde habito, ¿qué tendría que tener?”. Entonces saco ese papelito que es un boceto, un garabato, y hago un dibujo un poquito mejor. Empiezo a buscar una modelo, un modelo que me pueda representar; lo hago venir a que pose un poco, ver si en el dibujo termina de aparecer esa idea que yo tenía.

Si aparece, ya empiezo a pensar el formato: va a ser grande, chiquita, cómo va a ser. Lo paso al formato, no hago un boceto muy cerrado. Tengo un concepto bastante armado de lo que quiero pintar, pero no una imagen tan armada. A veces le hago varias fotos al modelo como para tener referencias y después que venga a posar.

Y al final nunca sé cómo termina el cuadro: creo que si supiera cómo termina el cuadro no lo empiezo: tiene que haber cierto momento de sorpresa mientras lo estoy haciendo para también darme el entusiasmo. Decir: “Ah, mañana voy a ver si resuelvo tal cosa”. O: “Voy a ver cómo me queda este cielo, o este escudo, y no lo sé”.

El lunes tengo que presentar una obra para para la serie de “La casa de los espíritus”, y todavía no sé cómo va a quedar, no sé qué elemento va a tener. Lo estoy haciendo, va surgiendo, voy pensando y voy anotando. Y de repente ves la imagen y la empezás a hacer, y la terminás de entender mientras la hacés.

El proceso lamentablemente sigue siendo complejo y misterioso. Me gustaría poder hacerlo más metódico y de producción masiva: haría más cuadros. Pero no puedo todo.

-¿Y cómo es el momento de decir: “Bueno, terminó, es así”?

-No existe ese momento, lamentablemente: la obra no termina nunca. La tengo en el caballete y termina cuando “Pisca”, o “Champi” (Gutiérrez Zaldívar, de Zurbarán), o en este caso la agencia me dicen: “Tal día hay que entregar el cuadro”. Y ese cuadro se entrega y se terminó ahí; si no siempre está es posible el retoque.

En general a ningún cuadro de mi taller lo barnizo hasta que no lo tengo que entregar, porque siempre siento que lo puedo mejorar: siempre le puedo dar una nueva veladura, siempre puedo poner algún otro elemento. Entonces, terminar no los termino nunca: los entrego, pero no los termino.

Cuerpos vivos

-Hablabas del modelo vivo; trabajaste mucho con tu esposa (María Gracia Geraci), la has pintado varias veces. ¿Cómo es esa la cercanía emocional a la hora de llevarlo a la obra?

-Trabajo mucho con modelos; pinté mucho a mi esposa, ahora pinto a mi hija (la actriz Micaela Oro), que es más grande en edad de lo que era mi esposa cuando la empecé a pintar; aparte mi hija se le parece mucho. Entonces hay una continuidad temporal: parece que hace casi 30 años estoy pintando a la misma mujer; pero fue pasando el tiempo y ahora es mi hija la modelo muchas veces.

Los cuadros que hago con mi familia son mucho más personales: si pinto a mi padre o pinto a Franco, mi hijo, tiene una conexión muy fuerte. Después con las modelos tengo muy buena relación, porque cuando vienen les explico lo que quiero, les explico el papel: nunca las pinto en general a ellas como persona; viene Abril o Ayelén o la modelo que venga, y no le digo, “Te voy a pintar a vos”. Le digo, “Vos sos un hada del bosque”. O: “Vos sos la Argentina”, y le pongo de música el Himno Nacional. Y le hablo de eso: le pregunto si le gusta, si le resuena el personaje, si le gustaría interpretarlo.

Y si es un sí le digo qué postura corporal quiero; si es altiva o humilde, si es fuerte o si está tensa, si está relajada, si está volando. Exploro con ella, y creo que la buena onda que siempre se genera es por abril esta cuestión de estar jugando a interpretar un papel, que me encanta.

Empecé muy chico, creo que tenía 11, 12 años la primera vez que hice modelo vivo; me acuerdo que le tuvieron que pedir un permiso firmado a mi padre porque yo ya estaba en un curso para adultos de pintura, eran seis meses de modelo vivo y era muy menor de edad.

Mi padre me dijo, “Bueno, cuando trabajes con una modelo, por favor que ella sienta que vos estás ahí para estudiar, para aprender anatomía; que nunca piense que estás ahí sólo para ver una mujer desnuda”. Y eso me lo tomé siempre muy en serio.

Trataba siempre de trabajar con los modelos desde un lugar de mucho respeto, de mucha honestidad; y donde también la modelo siempre tenga un rol de participación. Que me pueda decir: “¿Qué te parece si el personaje pone la mano así o hace tal cosa?”; porque una vez que siente lo que tiene que interpretar, el ida y vuelta está buenísimo.

-Es una cocreación, en un punto.

-Sí, me pasa con mi mujer también; ella es fotógrafa y cuando capta a la modelo, lo hace en fotografía. Hay un montón de decisiones del cuadro que son gracias a mi mujer, que existen porque ella termina decidiendo la luz que le va a poner, etc. Y si yo trabajo con esa foto hay un montón de cosas que son gracias a ella también.

Mi mujer no solamente fue mi modelo durante tantos años; después como hacedora de imágenes también fue también creadora de un montón de elementos que aparecen en la pintura.

Emociones encontradas

-Fuiste protagonista de un episodio particular: se perdió una obra en un envío y se logró recuperar, gracias a la convocatoria y a la solidaridad. ¿Cómo viviste ese proceso?

-Fue súper dual. Al principio fue la enorme angustia de una obra que tardé meses en pintar, y que era un cuadro sobre mi hija. Ella se había ido a vivir sola; yo estaba viendo su proceso de maduración y entonces la pinté con Peter Pan, como si estuviera yéndose a volar a otro lugar, y la cuestión de la madurez.

Tenía mucho de personal: era un cuadro que sentía profundamente. Cuando se perdió era pura angustia, y después fueron muchos momentos de mucha alegría: no solamente por la recuperación, sino por ver la solidaridad de la gente y de otros artistas, que todos se pusieron ahí a pedir. Fue impresionante: no hubiese aparecido seguramente si no hubiese habido esa repercusión.

Hice el video casi como un descargo, porque me habían dicho que hacían unos papeles para cobrar un seguro y qué a la obra no la iban a buscar más. Ese mismo día, después de diez días de estar perdida la obra, me dije: “Voy a hacer un video, voy a voy a hablar de esto a ver si se puede hacer algo”.

Pero no pensé que iba a haber una repercusión tal, porque el arte plástico no ocupa un lugar central en la opinión pública; ante tantos problemas que tiene la gente, pensar en la pintura, está en un puesto N° 1.000. No pensé que iba a tener la repercusión que tuvo, ni la solidaridad que hubo en la gente: que aparezca fue hermoso.

También ver cómo funcionan instituciones en Argentina como Interpol, que funciona súper bien, que tiene un área específica para los artistas, para defender las obras de arte y el patrimonio argentino.

Todas esas cosas compensaron toda la angustia primera de decir: “Perdí una obra importante”. Fue después decir: “Mirá qué hermoso como hay cosas que funcionan bien. Hay solidaridad todavía, hay gente haciendo las cosas bien, hay instituciones haciendo bien su trabajo”.

Incluso pensar que alguien se quiso quedar con mi obra, y el esfuerzo que eso conlleva, te dice que te valora mucho, de alguna manera. Puedo ser idiotamente optimista, pero hasta eso después lo tomé como algo como algo lindo: “Alguien se quiso quedar con un cuadro mío, quiere decir que voy bien, que para alguien es valioso”. Es lindo saber que te valoran, aunque sea de esa manera extraña.

La utopía del mundo

-Tuviste un encuentro con el Papa Francisco, le pudiste entregar una obra. ¿Cómo fue ese momento, y en qué consistió ese trabajo?

-Quizás fue uno de los encuentros más lindos de mi carrera; porque fue mezclar la fe, algo que estaba muy presente en mi vida, con mi obra. Y encima participar de un evento muy hermoso que fue el Congreso del Diálogo Interreligioso, donde no solamente pude ir a participar, sino a hablar.

La noticia no me la dieron con tantos días de anticipación: salió porque viajaba León Gieco y le iba a cantar una canción; entonces dijeron: “La participación de otro artista podría estar bien” y me convocaron a mí de la pintura. No faltaban muchos días.

Ya había pintado para Francisco como diez años antes: le había hecho a Mama Antula y después hice el Cura Brochero para él. Me puse a pensar qué le gustaría; lo hablé con Guillermo Marcó, que fue su vocero durante tantos años y es un amigo y un referente para mí.

Y me dice: “Un Cristo en Buenos Aires, algo que represente. Nunca pintaste a Cristo acá en Buenos Aires”. Y le digo, “Tenés razón”. ¿Dónde lo puedo hacer? Bueno, lo hago en el Barrio 31, donde él iba a trabajar tanto la idea de la fe”.

Me fui hasta el Barrio 31, saqué fotos, hice el cuadro y después fui convocado allá, a participar de un Congreso tan hermoso es el Diálogo Interreligioso; que une judaísmo, a los musulmanes, puede haber gente budista, puede haber gente de cualquier credo hablando de qué tenemos en común y no qué nos separa.

Es hermoso, es la utopía del mundo: algo a lo que Francisco le dio bastante importancia; y que acá en Argentina tenemos ese Instituto que también es una pequeña joya que existe un lugar así.

Tuve la posibilidad de hablar en el Congreso, ante gente tan importante. Cuando dijeron “sí, en el Vaticano” ya me emocionó; pero después de encontrarme con Francisco, darle esa obra, que él me reconociera, que supiera quién soy mínimamente, aunque sea; que supiera qué le había querido pintar; me bendijo las manos, me dijo cosas lindas... yo ya estaba en éxtasis, fue un momento increíble.

Después nos invitaron a sembrar un olivo en los jardines del Vaticano y dar unas palabras; hacer un pozo para plantarlo. Lo hicimos entre varios de los participantes; pero haber sido uno de los que pudo dar unas paladas en los jardines del Vaticano para sembrar un olivo por la paz fue increíble, yo lloraba de emoción.

Y después encima me invitaron a dar una charla sobre historia del arte junto a Guillermo Marcó en San Pedro: fue espectacular. creo que dos o tres litros de lágrimas se me fueron; si hubiese tenido como los romanos un lacrimario, hubiese sido de litro. Yo iba a entrar por las columnatas hacia el Vaticano, como todos; y nos dice un cardenal: “No, el Papa Francisco los invitó a entrar por la puerta del Papa”. Es una puertita que está en el Vaticano desde hace cinco siglos por lo menos, donde entra el Papa para la iglesia; y está debajo de la tumba de Alejandro VI, hecha por Bernini.

Entré por esa puerta que estudié en historia del arte desde que era un nene casi, guiando un grupo con el que íbamos a hablar de historia del arte, ya fue demasiado. Pasó de una de una emoción a otra, y no paraba de haber cosas emocionantes en ese en ese viaje. Así que lo recuerdo como uno de los momentos más lindos de mi carrera, porque me llevó ahí el ser pintor.

Nuevas puertas

-Te sumaste al proyecto de “La casa de los espíritus”. ¿Cómo surgió eso?

-Estoy justo en ese proyecto: recién tenemos la primera entrega de tres. Me contactaron hace un tiempo de Prime Video y la agencia que está haciendo la difusión de esto. Me dijeron el proyecto: pintar sobre “La casa de los espíritus”, que es algo que me fascina; el realismo mágico, la realidad y lo místico es lo que más me gusta.

Uno de los libros que me marcó en mi vida, así como libros de (Jorge Luis) Borges de más joven, fue “La casa de los espíritus” (de Isabel Allende): fue uno de esos libros que te marca, que te hace amar el realismo mágico, que es un poco lo que yo hago; está mezclado lo místico y lo real.

Así que les dije que sí enseguida. Después me contaron más del proyecto, que era hacer una serie de videos donde aparezco pintando un cuadro a medida que pasan los capítulos; mi pintura va a ir creciendo, por eso está sin terminar todavía. La estoy pintando en este momento mientras charlamos.

Van filmando y van guardando este proceso de cómo una obra de arte tan magnífica como “La casa de los espíritus” inspiró una serie y también puede inspirar a un pintor a hacer una obra. Que aparentemente está gustando mucho, por lo menos entre los que lacrimación les interesaba el proyecto.

Así que súper feliz, porque me abre la puerta de lugares donde la pintura no suele habitar: me encanta hacer estas colaboraciones porque el siglo XX se encargó de hacer muy elitista la pintura. Después de las vanguardias todo lo que pasó fue rechazar al público, volverse cada vez más cerrado, más extraño, más elitista; la pintura es para pocos, vale millones, no tiene contacto con la gente en general, no tiene por qué ser comprendida.

Estoy en contra de toda esa cultura: me parece que le jugó en contra a la pintura. Entonces proyectos que conectan directo con un sentimiento, con la literatura o con la gente me parecen hermosos.

Justamente lo que tiene que pasar para mí en pintura es reconectar con la gente en general, con un público que no tiene por qué haberse leído todo (Ernst) Gombrich, ni Gilles Deleuze, ni saber todo lo que hizo (Gianni) Vattimo sobre la posmodernidad para poder mirar un cuadro. Donde podés enfrentarte una obra y sensibilizarte o no, y punto. Volver a ese diálogo directo me parece imp