Homonstruos: el grito primordial de Ignacio Malara (segunda parte)

En la primera entrega de este recorrido por Homonstruos, la potente serie de Ignacio Malara que se exhibe en la Galería La Pipa, nos detuvimos ante el Caín americano que aúlla por su nomadismo perdido y la pareja primordial que sufre el descubrimiento de la agricultura. Dos visiones que reescribían el Génesis con pinceladas de rabia y ternura, estableciendo las coordenadas de un universo donde la pertenencia es condena y la civilización, herida.

Ahora completamos el viaje. Nos adentraremos en tres obras que llevan el planteamiento de Malara hasta sus últimas consecuencias: una liturgia de simios azules que pintan el cuerpo como sacramento, el instante exacto en que la codicia se hizo carne, y finalmente, la inversión radical del gesto fundacional del humanismo. Al final, como prometido, el banquete.

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Lección de nomadismo

En "Lección de nomadismo", Malara alcanza uno de los puntos más altos y perturbadores de toda la serie. La escena es, a primera vista, brutal: una mujer desnuda y rosada, reclinada como una Venus enferma, es literalmente pintada y fotografiada por un grupo de simios azules de rasgos humanos. El pincel roza su carne, la cámara la captura, los cuerpos bestiales se inclinan sobre ella en un gesto que oscila entre adoración y depredación.

Y sin embargo, la sensación final no es de violencia, sino de una extraña liturgia íntima. Ahí está la gran paradoja: Malara convierte el voyeurismo en sacramento. Los simios no son verdugos; son los artistas primordiales, los ángeles torpes que intentan atrapar lo divino en la carne con las únicas herramientas que tienen: pincel, lente y deseo. La mujer, lejos de ser víctima, es el homo nudus ofrecido: su cuerpo es el lienzo, el altar y la hostia al mismo tiempo.

El azul ultramar de los simios —frío, casi cadavérico— contrasta con el rosa caliente y húmedo de la piel femenina, generando una tensión cromática que golpea la retina. El rojo del suelo no es sangre de violencia, sino vino derramado del banquete eucarístico que cierra la serie.

El título es una genial ironía. No hay viaje aquí: la mujer y los simios están atrapados en un espacio cerrado, oscuro, casi uterino. El nomadismo del que habla Malara no es geográfico, sino ontológico: somos nómadas porque nunca terminamos de ser, porque la identidad es un pincel que nos recorre sin llegar a fijarnos jamás. Y en esa idea late la teología más honda del artista: solo aceptando la condición de perpetuo desplazado podemos ser tocados por lo eterno.

El día que la agricultura dio carne a la codicia

Esta es la obra que encendió la mecha de Homonstruos. Un mono antropomórfico rosado se yergue sobre una sola bota roja, como si acabara de clavarla en la tierra para reclamarla. El amarillo del fondo no es sol: es bilis, oro falso, fiebre de posesión. Los ojos saltones miran con la misma mezcla de envidia y terror que debió tener Caín cuando vio crecer su primera cosecha y entendió que ya nunca podría volver a ser nómada.

Malara no pinta un animal: pinta el momento exacto en que la codicia se hace carne. La bota roja es la azada, la cerca, el título de propiedad, la herida que el hombre le abre a la tierra para que sangre grano. El mono no está en la selva; está en el campo que acaba de inventar, y ya es esclavo de él.

La pincelada es grosera como primordial: capas gordas, goteos como sudor o sangre de la tierra violentada, texturas que parecen costras. El amarillo quema la retina, el rosa de la cara es carne viva expuesta al sol de la avaricia. Todo apesta a corrupción dulce, como fruta que se pudre antes de madurar.

Esta pieza es un pecado original revisitado: no comimos la manzana, la sembramos. Y al sembrarla, la codicia se hizo carne, hueso y bota. Malara nos escupe la verdad que nadie quiere oír: la agricultura no nos salvó del hambre; nos condenó a la codicia eterna. Un mono con bota roja que nos mira y nos dice, sin palabras: «Este es el día que perdimos el paraíso para siempre».

Petrarca contemplando una flor el 26 de abril de 1336

En esta obra monumental, Malara realiza una inversión ontológica profunda del gesto fundacional del humanismo petrarquiano. El 26 de abril de 1336, Francesco Petrarca ascendió al Monte Ventoux impulsado por una curiosidad que él mismo describe como el nacimiento de la subjetividad moderna: contemplar el mundo exterior para contemplarse a sí mismo. Al abrir las "Confesiones" de Agustín en la cima, leyó el pasaje que lo confronta con la hybris de admirar cumbres mientras se pasa de largo ante uno mismo. Ese instante marca el giro: la distancia contemplativa inaugura el yo como centro especular del universo.

En la pintura, sin embargo, ese ascenso se invierte radicalmente. Petrarca ya no está en la cima mirando hacia abajo; está inclinado hacia la tierra, agachado en proximidad absoluta, contemplando no un horizonte vasto, sino una sola flor. El panorama se contrae al mínimo ontológico: el ente efímero por excelencia. Esta flor no es botánica natural; sus colores —azules eléctricos, verdes tóxicos, rosas y amarillos imposibles— la convierten en un signo luminoso y artificial, un residuo fenoménico de lo que aparece en su máxima intensidad precisamente porque está destinado a desvanecerse.

La figura representada no es el humanista coronado de laureles, sino el homonstruo: un cuerpo desnudo cuya piel se abre como un velo rasgado para revelar la carne interna —tendones, vértebras, estructuras óseas y musculares expuestas—. Esta exposición no es grotesca por morbo; es ontológica: el ser humano se revela como un ser-para-la-muerte cuya intimidad más profunda es la herida. El homonstruo no asciende para elevarse por encima de lo finito; se inclina para tocarlo, para cuidar lo que inevitablemente perece.

En esta inversión radica el núcleo conceptual de toda la serie: el humanismo petrarquiano, que funda la subjetividad en la distancia y la representación, se subvierte hacia una antropología de la proximidad y la vulnerabilidad. La contemplación ya no es elevación estética o intelectual; es un gesto ético-existencial de cuidado ante la nada que habita en todo ente finito. Sostener esa flor neón en medio del desgarro corporal equivale a reconocer que la eternidad no se alcanza huyendo hacia lo suprasensible, sino habitando lo caduco con amor originario.

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Al final del recorrido nos espera el banquete terrenal prometido: mesas quebradas, frutos mordidos, copas derramadas, cuerpos recostados que ya no temen mancharse porque saben que Alguien lavará sus pies. Aquí la carne se entrega, se parte y se reparte. Aquí el polvo se hace pan y el pan se hace Cuerpo.

¿Cómo proclamar que todo es vanidad sin caer en la vanidad de proclamarlo? Ignacio Malara responde con el único lenguaje posible: haciendo. Se arrodilla ante la creación, toma otra vez el barro entre las manos y lo modela con temblor y con fiesta. Pincel, cuchilla, hilo, papel, cartón se convierten en instrumentos de una liturgia íntima donde la fugacidad se transfigura en ofrenda perpetua.

Homonstruos no consuela. Desgarra y deja desnudos frente a nuestra propia bandera, nuestra propia cerca, nuestra propia flor moribunda. Pero en ese desgarro, paradójicamente, habita la única esperanza posible: saber que somos polvo errante que, por un instante, refleja el rostro del que no pasa jamás.

Más información

"Homonstruos" de Ignacio Malara. Curaduría: Guillermo Aleu. Galería La Pipa (Sánchez de Bustamante 2498, CABA). Inauguración: 27 de noviembre de 2025. Cierre: 28 de febrero de 2026