“Canciones de ausencia” de todos los tiempos

En pleno 2020 pandémico, el barítono Marcelo Maragno editó “Diálogo”, un álbum recopilatorio de parte de los materiales que había grabado junto a la pianista Graciela Bianchi, con la que compartió un reconocido dúo hasta el fallecimiento de esta última en 2012. A finales de 2022 vio la luz “Canciones de ausencia”, segundo disco del dúo, cuyo concepto parte del ciclo que compuso Francisco Maragno sobre el “Cancionero y romancero de ausencias” de Miguel Hernández; también se abordan compositores como Franz Schubert, Gabriel Fauré y Manuel de Falla.

En diálogo con El Litoral, el artista recorrió el camino de la interpretación de este corpus musical, como así también el proceso de selección y edición de los materiales.

Todas las ausencias

-Cuando salió “Diálogo” en 2020, decías que había mucho material grabado por el dúo. La salida de este segundo trabajo es la prueba. ¿Cómo fue la selección de las obras para este “Canciones de ausencia”? Ya el título se vincula con el ciclo que compuso tu padre sobre el “Cancionero y romancero de ausencias”.

-La idea era que “Canciones de ausencia” fuera el eje, el pivote del disco. Durante el proceso de revisión del material me di cuenta de que muchas de las otras canciones que teníamos grabadas con Graciela también referían a ausencias: por ejemplo las canciones seleccionadas de (Franz) Schubert que pertenecen al ciclo “Winterreise” (“Viaje de invierno”). Las canciones de (Gabriel) Fauré: “Après un rêve”, “Au bord de l’eau”, la tan extraña de (Henry) Duparc (“Le manoir de Rosemonde”) también sugieren la ausencia. Esta última empieza así: “Como el diente repentino y voraz de un perro el amor me ha mordido”, pero el personaje sigue su camino y continúa diciendo: “al seguir la sangre que voy dejando tu podrás rastrear mi huella”. Sobre todo la música llamó mi atención. Me resulta de un lenguaje musical bastante osado para la época.

-“Azulão”, de Jayme Ovalle, le pide al pajarito que le diga a la amada que el sertão no es lo mismo sin ella.

-La única canción que está en inglés, de (Charles Wakefield) Cadman, un compositor norteamericano...

-De las “Four American Indian Songs”...

-Claro, habla de la ausencia de la raza que desaparece. Las “Canciones españolas” de Manuel de Falla un poco menos, quizás. Y bueno la canción de cuna, “Ea!” (Julián Aguirre) tampoco sugiere la ausencia: sería una excepción dentro del grupo; pero me gusta mucho y fue incluida fuera de ese ámbito con la intensión de recordar a otro compositor argentino.

Es decir que lo central fue el ciclo de mi papá, pero luego advertí que estas otras canciones también tenían que ver con las ausencias, por lo que me pareció atinado juntarlas.

Por supuesto está la ausencia de mi padre: eso para mí es muy significativo. Y creo que para mi padre también estuvieron presentes las ausencias de Miguel Hernández, que tuvo una vida muy terrible, muy trágica.

-Y son textos de su etapa más trágica.

-Claro, el “Cancionero de ausencias” es inmenso, muchísimos poemas; incluso algunos que yo ni sabía que eran parte del “Cancionero” me los había aprendido de memoria alguna vez, y todavía los recuerdo. Los leía, me gustaban mucho. Siempre me interesó la poesía. Mis padres siempre decían poemas que recordaban de épocas pasadas. Mi mamá aún hoy dice poemas...

Por eso tal vez la fascinación por la música de cámara: en general las canciones que integran el repertorio de este tipo de música son poemas de grandes poetas a los que grandes músicos les pusieron música. Es fantástico para mí porque me permite estar en contacto con la poesía y con la música.

Aportes

-También está la ausencia de Graciela. En el primer disco estaba la foto de ustedes en tapa, ahora está dentro y la portada es abstracta: es como una distancia.

-Sí. El primer disco fue como una presentación: Las grabaciones datan de un período comprendido entre 2008 y 2012. Mucha gente de esta época seguramente no nos conoció en nuestros conciertos en vivo. La primera portada fue como decir “Acá estamos, estos somos (éramos) nosotros”. Y ahora me parecía mucho mejor que la portada tuviera algo abstracto, sencillo, austero pero a la vez profundo y significativo. El cuadro de Claudia Gola está dentro de una tonalidad azul que siempre se ha asociado con la tristeza: de ahí los “blues”. Además ese cuadro siempre me gustó mucho. Y cuando hablé con ella enseguida accedió a ceder la imagen generosamente como portada del CD. Ella misma fotografió el original.

Es una pintura abstracta. “El arte está en el ojo del que observa, o en el oído del que escucha”; tiene la significación que cada uno le pueda encontrar, que tenga que ver con lo que cada uno es por dentro. Pero además es un cuadro muy equilibrado, muy lindo, muy significativo para mí.

-Volviste a trabajar con Pancho Torres, para darle unidad sonora a esto grabado en diferentes contextos.

-Sí. Afortunadamente todas las grabaciones de conciertos eran tomas que había hecho Pancho; sin embargo, obviamente, había diferencias; él tuvo que hacer una ecualización para darles unidad sonora.

-Son diferentes pianos...

-El único piano que es diferente es el del estudio de Cosentino Grabaciones, donde se grabaron las “Canciones españolas” de Manuel de Falla. Todo lo demás está grabado en el Teatro Municipal con el Bösendorfer.

Pancho me grabó en muchas oportunidades: conoce mi voz, conoce el piano; al Teatro lo conoce al dedillo. ¡Él mismo es músico, y de los buenos! Es natural que haga esa nivelación y esa homogeneización de las grabaciones. Además, y tal vez principalmente, porque tiene muy buena disposición y le gusta hacerlo.

-Que no es poco...

-Claro: encontrar una persona dispuesta a hacerlo, y que sepa... Es una gran persona, y ya no tenemos ni que ni que explicarnos las cosas.

Hallazgos

-Está el Lied alemán de Schubert, las piezas de Fauré. ¿Son de alguna forma una zona de confort para un cantante de formación camarística? En el sentido de que son compositores que forman parte del proceso formativo. ¿Cómo se le sigue encontrando lo nuevo a esos compositores?

-Cuando empecé a estudiar canto ya tenía todo un bagaje de conocimiento de todas esas canciones (risas), por la casa. Cuando decidí ser cantante ya sabía qué era lo que quería cantar: quería interpretar esas canciones. Pero claro, al principio seguramente empecé tratando de “copiar” (como si se pudiera) a los intérpretes a los que admiraba; después cuando uno empieza a trabajar sobre los textos empieza a descubrir un montón de cosas: sonidos de palabras, subtextos... Cambios armónicos que generan cambios de climas y cambios dinámicos, que dicen algo, sugieren cosas, y les damos mayor o menor importancia. Es como cuando leés una novela o un poema varias veces: la primera vez te encantó por diferentes razones; al tiempo, en una segunda lectura te vuelve a gustar pero por otras razones. Lo que primero descubriste tal vez quedó o lo superaste, y después hay espacio aún para nuevos descubrimientos.

Puede haber nuevos descubrimientos todo el tiempo: estas canciones están grabadas entre 2008 y 2012; a muchas de las cosas las encararía hoy seguramente igual, pero a otras las cambiaría, porque las siento diferentes, porque también soy diferente. No es que uno descubre cosas nuevas en la obra (y no solamente desde lo poético, sino desde lo musical también), sino que uno ha ido variando, ha ido creciendo, ha incorporado experiencias nuevas a lo largo de la vida (buenas y malas, seguramente) que le hacen ver todo desde otra óptica.

-Diferente del estudiante, que a lo mejor trabajaba una obra en una cátedra, teniendo la riqueza técnica pero no la vivencia.

-Claro, poder darle esa cosa de carne y alma, hacerla propia. En mi caso el gran cantante masculino que tuve como referente fue el francés Gérard Souzay.

En cuanto a los idiomas, es importante conocer los textos, y además poder pronunciarlos correctamente; porque cada idioma tiene un sonido determinado que le imprime una característica particular e intrínseca a ese idioma... Es un desafío para el intérprete.

En cuanto a los idiomas, es importante tratar de conocer los textos, y además poder pronunciarlos como corresponde; porque cada idioma tiene un sonido determinado. Si uno lo canta más o menos... es un desafío para el intérprete. No digo que uno sea perfecto, porque seguramente no lo es; pero de cualquier manera uno debería tener un coach del lenguaje. Cuando estuve en Estados Unidos teníamos, cuando cantábamos en italiano, por ejemplo, porque eran casi todos americanos; había algún armenio, había algún francés y algún brasileño. Entonces teníamos una profesora que, cuando se hacían los dúos, tríos, solos, corregía toda la parte de la pronunciación. Porque tiene que sonar lo más cercano al idioma original.

Si viene un francés me corregiría muchas cosas, pero tiene que ser un francés que cante ese tipo de música. Porque en todos los idiomas hay un lenguaje estándar para cantar.

-El español lírico no es el de la calle.

-Claro. Y además, ¿cuál de la calle? ¿El de España, el de México, el de Argentina? Imaginate, con todas las variantes que hay... hay... Siempre se ha elegido un dialecto estándar: el que se considera más puro. Por supuesto que este principio rige para todos los idiomas en los que se cantan canciones de cámara.

-De todos modos cuando se canta una zarzuela se españoliza, y en una obra de Carlos Guastavino, por ser santafesino queda la opción de pronunciar la “ll” como “y”.

-En mi opinión, la Nana, de Manuel de Falla, tiene mucho de cante jondo. Yo no lo puedo cantar como un cantaor de cante jondo porque la obra no fue concebida como cante jondo; pero cuando la preparé trataba de manifestar esos giros de cante jondo que yo reconocía implícitos. No estoy ligado a esa cultura y por lo tanto tal vez resulte muy “estilizado” y apenas perceptible pero creo que es suficiente. A mi entender, Manuel de Falla también hace una estilización del cante jondo y esa estilización es la que traté de entender y reproducir.

-Es una búsqueda.

-Sí, de una calidad y una cualidad específicas. Uno puede estar equivocado en esa búsqueda, pero lo importante es estar en la búsqueda. Por ejemplo en “Ea!”, cuando dice que “se balancea” lo hago balanceando el sonido, no hago el intervalo exacto sino que llego de una nota a la otra como si balanceara el sonido. Creo que fue una buena decisión.

Colores nativos

-Nombramos a Guastavino y se puede hacer un paralelismo con Cadman y Ovalle, en cuanto a una búsqueda americana, cada uno desde su lugar. ¿Cómo fue abordar esas obras, que tienen un color nativo?

Yo conocí parte de su obra cuando estuve en Estados Unidos. “The moon drops low pertenece al grupo de las “Four American Indian Songs”, Op. 45, y, de todas, por lejos fue la que más me gustó.

Hace referencia a la tribu Omaha. Un día la universidad organizó una visita a una reserva indígena, la de los indios Iroquois (Iroqueses). Los propios descendientes nos explicaron características de la vida de sus antepasados, cómo vivían, cómo se alimentaban... cómo se organizaba la sociedad... Fue muy interesante y, por momentos parecía que estábamos en una película del Oeste... Luego nos convidaron con una comida típica (cuyo nombre no recuerdo) en una carpa india, como muestra de amistad y generosidad. Había becarios de todo el mundo pero muchos éramos latinos, y por supuesto cada uno, de los diferentes países del continente americano comenzó a decir “ah, pero esto es pozole”, “ah, pero esto es locro” y así sucesivamente de acuerdo con cada representante de los países americanos presentes en el almuerzo. Es que los principales ingredientes de ese plato eran comunes en todas las regiones de América. Es obvio que, seguramente con alguna variante, ese plato existía en cada región del continente con un nombre distinto.

“The moon drops low” no es intrínseca a los indios que yo conocí. Igualmente no creo que hubiera demasiadas diferencias entre unos y otros. Entonces traté de leer a través de la música de Cadman, e imaginarme que los giros de la voz y el clima de la canción tenían que ver con el llanto y con el dolor de un indio que siente que su raza perece y desaparece. Y me parece que eso es universal: el dolor y la pérdida son universales.

Palabras en música

-De todas las obras que están en el disco, ¿cuál dirías que fue el mayor desafío interpretativo?

-Prima facie diría que la primera, “Der Wanderer”: Schubert y Schumann son los grandes maestros (igual Hugo Wolf, Johannes Brahms: más el primero que el segundo) del Lied alemán como género. Su característica más saliente es que, en una obra breve, se recrea una escena teatral. Obviamente sin gestualidad o en su defecto una muy austera, con especial dedicación al texto y a los cambios de color y de intensidad en la voz de acuerdo con los cambios expresivos regidos por la música, los textos y los subtextos.

Por eso Schubert fue uno de los mayores desafíos, igual que Schumann en el disco anterior. Era mucha responsabilidad poder lograr eso: recrear en un espacio tan breve un discurso que puede tener tanta significación. Y que además tiene toda la carga germánica que los latinos no tenemos: precisamente allí está el desafío.

Después la chanson française también ha desarrollado eso; pero lo logra más adelante, igual que el art song americano.

Los grandes maestros fueron los alemanes con el Lied, las otras naciones lo desarrollaron en su propio idioma. Yo las concibo como si fueran Lieder.

Toda la descripción del sueño de “Après un rêve”, la descripción de “Au bord de l’eau”. Siempre imagino y visualizo las escenas que estoy cantando. En las canciones de mi papá, la “Ausencia”, el “Corazón”, “Querer”, “A la luna venidera” y “Bocas de ira”. Por supuesto “Calle”, que no es del ciclo, también recibe el mismo tratamiento.

Tengo la suerte de conocer bastante el alemán, el francés y el inglés; estudié esos tres idiomas. Nunca fueron una dificultad para mí. Algo parecido me pasa con el italiano, al que estudié por muy poco tiempo pero que de una u otra manera siempre sonó en la familia y, por lo tanto siempre me resultó muy cercano, tanto al escucharlo, como al leerlo y al expresarlo. Por supuesto ningún otro idioma es tan fácil de entender como el idioma materno, porque en éste uno conoce más significados y usos posibles de diferentes palabras en diferentes contextos. Pero conocer otros idiomas, además de darme placer el poder articular sus sonidos y darle el peso y la significación a cada palabra, me da la posibilidad de sentir y expresar los textos casi como si estuviera “flotando” en mi lengua materna.

Por eso creo que me gustó tanto la literatura: fundamentalmente por el sonido de la palabra, la música y el ritmo que producen al ser combinadas. El sonido de la palabra con el rango sonoro que la música le otorga forma una entidad sonora nueva que, yo diría, supera lo semántico y le proporciona estados de extasis y/o ensoñación de un valor expresivo y de gozo indescriptibles.

Próxima estación

-¿Estás ya eligiendo el material para un próximo disco?

-Sí, porque en realidad yo quería ya editarlo en este disco, pero no había lugar (risas). Una de las obras que quiero editar es el “Dichterliebe” Op. 48 de Schumann que lo tenemos grabado. Son 16 canciones, así que ahí ya hay más o menos medio disco. Después están las “Ocho canciones folclóricas húngaras” de Béla Bartók, unas canciones de Hugo Wolf, unas canciones de López Buchardo, canciones de Virtú Maragno, las Cinco Canciones Negras de Xavier Montsalvatge... Te mantendré al tanto.