Un entramado sensorial

Ignacio Andrés Amarillo

iamarillo@ellitoral.com

El jueves, en el Cine América, se produjo el estreno nacional de “El limonero real”, película con guión y dirección de Gustavo Fontán que adapta la novela de Juan José Saer. Rodada el año pasado en la zona de Colastiné, contó con apoyo de la Municipalidad a través del programa “Santa Fe como set de filmación”, y recibió el estímulo del Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia, que incluye el estreno en la programación del “Año Saer”.

El Litoral aprovechó la venida del realizador para conversar sobre la reconstrucción de un universo particular.

Orillas

—¿Cómo sale la idea: “Vamos a meternos con Saer, vamos a meternos con esta novela en particular”?

—Bueno, yo leí la novela en mi época de estudiante de Letras, hace ya muchos años. Creo que para muchos de los que leímos Saer fue una marca como lectores: hay un antes y un después de su lectura. Leerlo es como una “cicatriz”. Eso quedó, para mí no existía el cine; empecé a estudiar cine a los 30 años. Alrededor de los 40, 40 y pico, conocí el río Paraná, no lo conocía. Navegué en un botecito, en silencio, fuimos a una isla, charlé con algunos pescadores. Entre aquellas lecturas de Saer, de Juanele, y el encuentro con el mundo algo se acomodó en un sentido nuevo; y producto de ese encuentro son tres películas: “La orilla que se abisma”, “El rostro” y “El limonero real”, que cierra ese ciclo del río.

—“La orilla que se abisma” era sobre Juan L. Ortiz.

—Sí, las tres establecen un movimiento, porque uno podría pensar que “La orilla que se abisma” es la más abstracta; en “El rostro” aparece una cierta idea de personaje; y en “El limonero real” surge una historia, surge la palabra. Hay una recomposición en ese movimiento de recuperación de algo que podríamos llamar “narrativo”.

—¿Cómo se aborda una novela así, que no tiene una narrativa convencional?

—Hay algo muy interesante que dice Saer, cuando se pregunta qué es narrar, y entiende que al hacer una obra por fuera de los saberes establecidos, la pregunta debe renovarse cada vez. Y se contesta a sí mismo: “Para mí la intención narrativa fue romper las fronteras entre la narración y la poesía”. Siento una empatía muy grande con esa idea, con esa comprensión de que lo que podríamos llamar “entramado” tiene que ver con una densidad y una disposición de los elementos distinta a lo que entendemos por trama en un argumento.

—Esto es otra cosa.

—Efectivamente, y está bien que lo sea: me parece que tanto Saer como yo que estoy absolutamente de acuerdo entendemos la cultura como algo dinámico, donde hay algo que hay que revisar, y no puede uno dar respuesta estrictamente a los discursos hegemónicos y establecer sus formas de pensar el mundo, la narración, el arte, la cultura, con un saber que viene dado, cerrado y clausurado. Es distinto, bienvenido lo distinto, y creo que a todos nos hace bien cuando entendemos que el arte se nutre de las diferencias, de las tensiones, de los diálogos.

Lenguajes

—La literatura de Saer es muy dialogada y climática, y juega con las temporalidades. ¿Cómo se reconstruye todo eso en el lenguaje cinematográfico?

—Lo primero que uno entiende es que todo es imposible (risas): sería como un acto demencial intentar trasladar todos los niveles de la novela a una película: las rupturas de lenguaje, de puntos de vista, de temporalidades. Entonces lo que tomamos de la novela es el corazón: esa pequeña historia que ocurre el 31 de diciembre, y las relaciones de esos personajes; la negación de Ella de asistir porque está de duelo, de luto. Luego hacemos algo (que ya fue parte de todo un trabajo y una búsqueda), algo que el propio Saer entiende, que es entender que luego todos los intersticios que esa trama necesita deben ser llenados por fragmentos robados a la realidad. Hay algo de fragmentos del espacio, de los rostros, que de alguna manera permiten el trabajo con el sonido, permiten “abismar” (para usar una palabra de Ortiz) esa pequeña trama.

Y esa atmósfera, que la trabajamos en la dinámica de relación imagen visual/imagen sonora. Apelar a un rodaje abierto a lo que suceda atmosféricamente; a una decisión de elegir actores que no lo son, porque un rostro marca una imagen. Ese clima que tiene la novela en relación al tiempo, a lo que importa, lo recuperamos de ese modo. El cine tiene una posibilidad poética muy poderosa cuando se corre y entiende que no es el argumento el que signa necesariamente el relato.

Composición

—¿Cómo fue el proceso de la película desde que se empezó a armar y se vino a rodar?

—Fue un proceso largo, cuatro años desde que empezamos con el guión y a pensar cuál era el recorte. Luego buscar el lugar y recorrerlo con el director de arte para pensar cómo eran esos ranchos. No encontramos los ranchos, o no los encontrábamos de manera accesible para filmar, entonces se decidió construirlos: se eligió una zona para hacerlo, se los construyó de acuerdo a las técnicas de adobe y paja; todo un proceso largo pero muy hermoso. Elegimos la mitad del elenco entre pobladores de la zona, y eso fue de una enorme riqueza, porque viajaba el equipo, el fotógrafo, y nos íbamos retroalimentando, viendo, pensando.

Con el sonidista, Abel Tortorelli, ya habíamos hecho las dos películas anteriores, por lo tanto hay un registro sonoro muy importante, y ya sabía qué buscábamos. Para nosotros el sonido en la película es clave siempre, porque de algún modo hay una cierta fricción entre la imagen visual y la sonora, que no permite posicionarse frente a esos paisajes como si fueran una postal. Porque la película se subjetiva en lo que Wenceslao siente, y la tensión entre la vida y la muerte para él; pensábamos que el mundo que se percibe tiene una fisura.

Todo ese trabajo de buscar sonidos específicos, pero combinarlos de una manera particular; buscar esos fragmentos de mundo (un árbol moviéndose, o navegar en un bote y ver la orilla), combinado con un rostro, es una gran composición, como una gran sinfonía.

Rostros

—Uno sabe cómo se hace un casting para un rodaje convencional. ¿Cómo se “castea” a gente que nunca se imaginó que iba a estar en una película?

—Tuvimos colaboraciones muy importantes, como Olga, una mujer de La Guardia: yo le decía “necesito un chico con determinadas características”, y nos lo buscaba. Cuando uno piensa en el no actor, lo que entiende es que la elección es la clave: uno apela a que esa persona le aporte a la película lo que es, no una representación. Cristina Marchese y Leonardo Davicino colaboraron mucho, nos mandaban fotos y cuando alguno podía, lo venía a ver.

Después hubo circunstancias hermosas: buscábamos un hombre de unos 40 y pico de años, creía que no era necesario que fuese actor. Cuando estábamos construyendo los ranchos se acercó un hombre y me dijo: “Yo quiero actuar en la película”. A mí me gustó mucho algo de su estar, de su rostro. “Dale, pero necesito hacerte una prueba, porque tu personaje habla. Venite a La Guardia a la tarde”, le dije. Esa tarde Carlos (Linches) no fue, una decepción. A la mañana siguiente lo encontramos parado en la ruta: nos esperaba y nos contó que se había pasado la tarde buscándonos.

—¿Y los que sí son actores?

—Elegimos actores que tuviesen una capacidad técnica en la que su representación pudiese acercarse al no actor. Que el esfuerzo sea de ellos y no al revés; primero porque buscábamos una representación realista, y el esfuerzo tenía que ser del actor, que puede generar matices y variaciones, de acercarse al registro del no actor.

Respiración

—¿Cuánto costó encontrar en la edición final la síntesis?

—Es mi primera película (de unas diez) que filmo en semanas corridas. “El rostro” empieza en invierno y termina en verano, la filmamos así, y en el medio editaba, la escritura y el rodaje eran simultáneos. Acá, porque había que reconstruir la luz de un solo día teníamos que filmar de corrido. Entonces me traje al montajista, Mario Bocchicchio. Las dos primeras semanas yo dormía dos horas, porque filmábamos y editábamos, necesitaba ver que funcionara, e íbamos ajustando cosas. La imagen es algo físico, concreto, distinto a la idea que uno tiene de la imagen.

Y luego fueron varios meses más de tratar de encontrar la respiración, el ritmo, esto que hace el montaje de acomodar todo en la respiración de la película. Ahora ya está ahí afuera, al alcance del que la quiera ver, del que la quiera amar, del que se quiera enojar o emocionar.

—¿Ya se empieza a pensar en la próxima?

—Antes de terminar una película ya estoy pensando en la otra, porque si no es tremendo: el “agujero negro” es fatal.