Una terapia poco ortodoxa

El domingo 3 de octubre a las 20.30, en El Retablo Sala Cultural (Moreno 2441) estrenará la obra teatral “Un beso para Lucila”, escrita y dirigida por Brian Bolsón, con asistencia de dirección de Farrah Sáenz. Integran el elenco: Julieta Alonso, Verónica Coronel, Jorge “Zurdo” Mounier, Juanjo Vitale, Brian Bolsón, Iván Dorkic, Roberto Vallejos y Alessandra Waitomo. El espectáculo podrá verse también los siguientes domingos de octubre; las anticipadas ya están en venta, consultando a los artistas o al Instagram @unbesoparalucila.

En la previa, El Litoral conversó con el autor y director, para adentrarse en su particular universo.

Crisis social y personal

-¿Cómo fue el proceso de creación?

-Esta obra la vengo gestando desde el año pasado, más o menos la habíamos empezado a ensayar en marzo. Suelo hacer siempre obras de teatro musicales, pero me empecé a animar, le agarré mucho el gustito a la obra de teatro. Antes lo veía como algo medio aburrido, pero me empecé a animar. Lo que muestro es la vida de Lucila Mayer, una cocinera de Buenos Aires. Ella tiene un bistró en el barrio de Recoleta, es madre soltera con un hijo adolescente: tiene 20 años, ella nunca le dijo quién es su padre. La agarró la crisis del 2001, se quedó embarazada.

Lo que hago en la obra es mostrar la vida de esta mujer. Parte de la trama es que ella tiene su psicólogo, un terapeuta muy poco ortodoxo; y como ella es famosa, conocida por sus platos, el psicólogo no le cobra dinero, sino que le dice: “Traeme un plato de comida y cosas dulces y te analizo”.

Es una obra muy distinta a las otras; por un lado porque lo empecé a trabajar en marzo del año pasado: con la pandemia dejé de ensayar, erradiqué la idea de poder hacerla virtualmente. Después volvimos a trabajar en pos de una presentación, que en principio podía ser virtual, con la opción de llevarla a la presencialidad.

-Te agarraron todas las etapas pandémicas.

-Sí, la arranqué a escribir en diciembre de 2019; cuando sucedió esto de la pandemia dije: “Muchachos, bueno, basta, cancelemos los ensayos”. Me habían propuesto hacerlo virtual pero les dije que no, porque no me llevo bien con las tecnologías, no soy muy tecnológico. Fue un proceso que no fue difícil porque pude abocarme a otras áreas de mi vida: jugué a trabajar como una persona que trabaja en algo más normal (risas).

El profesionalismo del elenco es maravilloso: el año pasado comuniqué que no lo íbamos a hacer más hasta el año siguiente. Este año cuando aparentaba volver todo me comuniqué con ellos y me dijeron “sí, dale”. El estoicismo es para valientes en momentos así. Lo que les dije es “ayuda”, porque en esto estamos aprendiendo todos, y mucha contención, porque a veces el que maneja el barco es el que se le queman las naves. La contención que tengo desde lo humano y desde lo profesional es maravillosa. Uno también es gracias a las personas que te acompañan: los elencos, los profesores que uno tiene a diario (académicos y no). El director se nutre muchas veces del afecto de cada uno. Y por supuesto, somos seres falibles, como todos.

Sutilezas

-Por tu propia formación tenías ese componente de la obra musical, que te permitía poner una potencia dramática en las canciones. Acá está todo en el texto. Era como un desafío también.

-Claro, tal cual. De chico me gustaba ver obras musicales: en la tele veía “Moulin Rouge”, por ejemplo. Siempre me llamó mucho la atención eso; de hecho mi primer musical me había propuesto que fuera un concierto. Después empecé: “Si le agrego unas tramas, si le agrego un animador; el único varón que va a cantar es tal, que tal si puede cantar...”. Y así de la nada terminé teniendo una trama.

Eso también implica un compromiso desde lo burocrático: comunicarme con Sadaic, con Argentores, las instituciones que a nosotros nos amparan. Y sí, le agarré el gusto: el fuerte no está tanto en algo externo como es la música, sino que está más en la trama, en el lenguaje no verbal, en lo simbólico; y eso obliga al espectador a sentarse y ver una obra de teatro, y entenderla. Ese es otro gran desafío que tengo como dramaturgo. Es como que la música te distrae; vos decís: “Está medio embolante la obra de teatro; bueno, aparece alguien cantando”.

-Acá la atención la tenés que lograr sin esos recursos.

-Claro, y ampararte mucho en lo simbólico, en un montón de recursos sobre los que muchas veces los directores solemos subestimar al espectador: “El público no se va a dar cuenta de que cuando viene tal personaje es de noche”, por decir una tontería. O: “Vamos a extremar los silencios acá”. Y esa es justamente la crítica de la gente que nos va a ver: “Che, me encantó tal cosa”. “¿Y cómo te diste cuenta?”.

Y también eso va de la mano de lograr un producto de calidad: un producto que sea atractivo. Ahí también tenés que tener el compromiso de trabajar con gente que apele a eso: encargados de prensa, fotógrafos, diseñadores gráficos; un montón de gente con la que uno siempre cuenta, que hace también que el producto sea más interesante.

Conexión humana

-¿Cómo se armó el elenco?

-Este elenco está desde el minuto uno en que los convoqué el año pasado. Cuándo retomo siguen estando los mismos. Tengo una actriz de Oro Verde, y gente que ya ha estado en obras mías. Quién hace el protagónico se llama Julieta Alonso y fue mi iluminadora el anteaño pasado.

Después llamé a castings. A mí no me gusta el término casting, no son las audiciones “aprendete un texto y ya”; Los invito a tomar un café y hablo con la persona. El actor pidiendo un café está dirigiéndose a la moza, un montón de cosas que hablan mucho más que si sos un excelente actor o no.

-Ver lo que transmite en una situación cotidiana, fuera de la escena.

-Claro. A mí no me interesan los currículums abultados. Nunca me interesaron, porque vos podés estar trabajando con un Alain Delon santafesino; pero si el tipo es una porquería o es mal compañero, llega tarde o no se compromete, prefiero trabajar con gente que tenga voluntad de poder actuar y de hacer las cosas bien. Por un lado tenés que convivir con esa persona, porque tenés que estar un año trabajando, y también el actor tiene que trabajar con un director: ese es el balance.

-Y soportarse entre todos.

-Y sobre todo trabajar con un director como yo (risas): no sé si eso es bueno o malo.

-¿Cómo trabajaste, siendo que es gente muy variada, para equilibrar las formaciones y los tonos actorales de cada uno para que estén en el mismo registro?

-Lo que siempre hago es: los invito a tomar un café; van, ahí charlo. A mí me entregan un currículum y no lo leo; sí, lo leo, pero no me importa mucho, no me define. Porque vos podés tener un excelente, impecable currículum como artista; pero hago más hincapié en la reunión, por ejemplo a todo lo que es la producción: “Bueno, la obra se maneja de esta manera, el director se maneja de esta otra; va haber un encargado de prensa, 15 días antes ya tenés que estar haciendo entrevistas”.

Yo explico todo eso, y siempre cierro las charlas con: “¿Vos que querés ganar con esto?”. Y siempre me dicen lo mismo: “Experiencia”. Listo, genial. Cuando vos tenés un elenco conformado que quiere lo mismo que vos, que es excelencia, establecés un código de trabajo. ¿Cuál es? Yo, Brian, ahora por la pandemia tengo otro laburo; también hago arte con ese laburo a mi manera. Pero digo: “Este es mi trabajo”. Ahora, si el director, y el asistente de dirección o quién sea que lleva adelante el proyecto, lo toma con un trabajo, el resto lo tiene que tomar como tal.

Cuándo aceito la parte esa que es más humana, más orgánica, después vamos a lo que es un proceso de creación. El guión lo escribo, pero es una guía: no soy fiel a mis propios guiones.

Significaciones abiertas

-No hay “texto de hierro”, se va modificando.

-No, es más: lo que Siempre me pasa es que me olvidó de lo que escribo. Cuando empezamos a trabajar hago énfasis en lo que es la psiquis del personaje, que es la masita que el público come y dice: “Qué rica masita”. Pero hay todo un proceso previo para que esa masita sea una masita de chocolate: el amasado... todo eso es lo que tiene que ser consciente el actor para crear un personaje. En mis obras no cuento la vida del personaje; de Lucila Mayer, por ejemplo, se cuenta el presente de ella y parte del pasado; todo el resto lo construye el actor: “No porque yo me imagino que hace esto”. A veces me ha pasado de decir: “Bueno, pero vos desde el guión me planteás esto; yo no la veo a Lucila haciendo esto, sino que la veo haciendo otra cosa”. Bueno, genial.

Entonces ahí empieza un proceso, yo lo llamo de incorporación, donde el personaje “te monta”: vos sos un caballo y el personaje te monta. Donde escuchás más el cuerpo y escuchás más al personaje; algo que trabaja mucho Pompeyo Audivert. Dejo que el personaje hable. Después de tanta improvisación empieza a sedimentar, y después vamos a algo más de hilar fino: qué se escuche bien, qué se pronuncian bien las eses, las consonantes. Porque eso también a veces juega mucho en contra al momento de llevar adelante una obra de teatro. Y ahí empieza ese proceso creativo, que es comunitario.

Obviamente en las obras de determinados directores ya hay un estilo marcado, que se puede ir formando, pero la esencia va a seguir siendo la misma. Tengo un humor muy característico, una manera de escribir muy característica, pero me amoldo al actor, no es que el actor se amolda a mí.

-Es como un ida y vuelta entre tu idea del personaje y la que crea el actor. Tampoco se va a ir muy lejos de lo que tenías pensado, porque ya sería otra obra.

-Claro. En esta obra hay algo muy particular. Sin quemar la trama, toca tópicos muy candentes: se habla del aborto, hay un personaje que sufre acoso sexual, hay violencia de género. Pero siempre con esta premisa que es sagrada, por lo menos en esta obra: la neutralidad. El objetivo de esta obra es denunciar, es mostrar. Cuando a vos te roban vas la policía y decís “me robó una persona que es así y así”. Acá también: se muestra una realidad de un personaje qué es ficticio pero que puede ser cualquier mujer; pero simplemente se muestra, y la subjetividad y la politización de la obra corren por cuenta del público.

-Vos ponés la situación ahí y decís: “¿Qué hacen ustedes con esto?”. Que la carga de sentido la ponga el espectador.

-Por supuesto. Por ejemplo se va a haber a un “provida” y a una persona que está a favor del aborto. Si te molesta o no la realidad que te estoy mostrando corre por cuenta del espectador. Lo que hago no es algo que no hayan hecho otras personas mucho más grandes, yo soy una simple hormiga en cuanto a un montón de directores que han hecho esto. Salvando las distancias ya lo ha hecho Antonio Gasalla en el 90: Alejandro Urdapilleta era un hombre golpeador que cagaba a palos a Humberto Tortonese como mujer, la encerraba en una heladera.

-En una época en que no se hablaba de eso, porque estaba naturalizado.

-Claro. Esto se muestra; siempre fiel a una estética muy negra de mis obras. Pero no hay un juicio de valor; obviamente que está, porque sino sería un psicópata: nadie con dos dedos de frente va a estar en contra o a favor de ciertas cosas. Y eso se va a ver desde la neutralidad, todo en colores neutros. La viveza de la obra es que los colores van a estar en ciertas partes puntuales de la escenografía.

-Que van a remarcar cosas que no vamos a contar.

-Por supuesto. Todo esto está escrito desde la cabeza y el cuerpo de un hombre: acá no se juega el “mansplaining”, simplemente se muestra. También tengo como asistente de dirección a una chica que se llama Farrah Sáenz, que es como el lado femenino de la dirección: ella también hace sus intervenciones, justamente para lograr ese equilibrio. Que hoy en día es muy difícil, muy complicado, pero no imposible.