Silas Bassa: una búsqueda personal y constante

El pasado viernes 13 de septiembre, después de 30 años de su último concierto en el Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, el pianista santafesino (radicado en Francia desde hace décadas) Silas Bassa brindó un recital de piano en el marco del lanzamiento mundial de su álbum de composiciones propias, titulado “Self”. También hubo espacio para honrar la música de Frédéric Chopin (recordando el concierto de hace tres décadas), Philip Glass (su referente en la música minimalista) y Carlos Guastavino (como referente de la música santafesina).

Dicho concierto formó parte de una gira por la Argentina, que contó con el apoyo del Instituto Francés de Argentina y la Sacem (Sociedad de Autores y Compositores de Francia). La misma comenzó el 22 de agosto en el Centro Cultural Kirchner (Ciudad de Buenos Aires), con la presentación del “Peradam Concert” (acompañando una pieza de videoarte de Michel Paysant) y terminó el 26 de septiembre en el Teatro Español de Santa Rosa (La Pampa).

Luego de la jornada santafesina, El Litoral conversó con el artista sobre su búsqueda personal, las batallas silenciosas para defender ese camino, y sus proyectos futuros.

Recuerdos

-¿Cómo viviste el concierto en el Rosa, después de 30 años de la última vez en ese lugar y ese piano?

-Lo dicen muchos artistas, incluso de Santa Fe, que siempre volver y tocar en tu ciudad tiene un plus de emoción, de nervios y de expectativas. Lo sentí en Santa Fe esta vez; y con esto de los 30 años del Rosa Galisteo. Cuando me lo dijo mi madre (se gestionó desde acá) pensé que fue hace 30 años que toqué ahí. Entonces me acordé del programa, miré lo que había tocado, me acordé un poco de ese momento.

Tenía unos 14, 15 años, y vivía en el barrio Sur; era alumno en el Liceo Municipal, con Marta Part Ebrecht. Y había sido un concierto importante, porque era la primera vez que me presentaba realmente solista. Por eso incluí la obra de (Frédéric) Chopin, que era la que había tocado en ese momento.

Si miro la evolución de estos 30 años es enorme todo lo que pasó: son muchas etapas, procesos, profesores, viajes, ciudades, experiencias. Con altos y bajos, por supuesto, como todos; y con dudas también: la duda nunca fue la música, el piano en sí, sino después qué hacer con eso, el camino.

Este año es la primera vez que estoy en septiembre en Argentina desde que me fui; y coinciden la fechas: el viernes 13 fue el día que habían pasado 22 años, y el día que me fui a París fue un 25, que era el mismo día de la semana. Sucede cada cierto tiempo.

Concierto continuo

-En el concierto tocaste temas de los discos anteriores, bastante de “Self”; pasaste por Philip Glass, que no es raro, porque uno de tus referentes. Pero estuvo Carlos Guastavino, la obra de Chopin. Pero fue una continuidad y un producto integral, de “todo suena a Silas”. ¿Cómo se encuentra esa unidad en la diversidad, para que todo sea la misma película?

-Eso lo empecé a trabajar hace 12, 15 años, más o menos. La inspiración de esta continuidad surgió cuando descubrí la música de Philip Glass, que tiene este lado repetitivo, y como que no se acaba nunca la música. Empezó ahí un poco toda esta creatividad en torno a la idea de crear una unidad, una continuidad con las obras.

Cuando descubrí la primera obra de Glass fue acá en Santa Fe: había venido para el fallecimiento de mi padre, en 2010. Ya había escuchado una obra de Glass y no había tenido tiempo de imprimir o ver cómo era en el piano. En ese viaje, cuando estuve tranquilo en mi casa imprimí la obra; y una noche me senté al piano ahí en casa (ya no estamos más) en 1° de Mayo; y la toqué de primera vista, sin haberla estudiado: fue la “Metamorfosis” N° 2, y ahí enseguida me vino esta inspiración de encadenarla con una pieza de Erik Satie.

Ahí se me despertó esta curiosidad, esta nueva forma de escuchar la música, también gracias a Glass. En ese momento todavía no componía, no tenía claro esto de la composición; pero este lado creativo de empezar a encadenar obras me fue llevando a incluir mis composiciones. Y al ver cuadernos que tenía de otros años yo había escrito fragmentos de piezas que no estaban todavía desarrolladas; que habían sido escritas porque trabajé con una obra de teatro una vez que me había pedido si podía darles unas músicas, y se me ocurrió crear unas pequeñas músicas; también para un cortometraje que no tuvo mayor difusión (pero ahí tuve un primer contacto con esto de la imagen y la música).

En ese momento todavía estaba mucho con la música clásica, con esta idea del intérprete clásico; lo había hecho como un juego. Después de 2010 empecé a mirar esos cuadernos, volví a escuchar la música que hice para ese corto; la que hice para los créditos finales, que duraba 40 segundos, la volví a tomar y se convirtió en una composición que está en el segundo álbum, se llama “Réminiscence”.

Habían estado esas semillitas ahí, pero yo no les daba la atención. A partir de que descubrí la música minimalista, ese estilo me abrió la cabeza como para decir: “Ah, el piano puede ser otra cosa que lo romántico, clásico, o lo que conocemos como repertorio de música clásica”.

Siempre toque un poco de todo: de chico leía mucho folclore, mucho tango; leía todo lo que me ponían delante del piano. En casa había muchas partituras, “Adiós, Pampa mía”, todo tipo de canciones populares, y las leía fácilmente. Tenía también todo eso incorporado.

Y después la inquietud que tuve siempre de no querer quedarme sólo en el formato de concierto clásico, que también siempre me llamó la atención: tan rígido, tan duro y tan austero; una luz blanca y tocar el piano. Lo cual lo he hecho y lo sigo haciendo, porque según los lugares me adapto; pero siempre tuve esta inquietud de cómo transformar ese momento en algo más teatral.

Un año o dos después de aquel Rosa, hice después un concierto en... no me acuerdo de la sala: había un piano, no había muchas en ese momento. Ahora viéndolo parece una tontería, pero en ese momento me divertía el hecho de cambiar la ropa a la mitad: había dos partes, entonces la primera tenía una ropa, la segunda otra. En ese momento escuchaba mucho a Madonna, veía sus shows, y quería emular un poco el cambio de vestuario y movimientos escénicos. La cuestión escénica siempre me interesó.

-Se avanzó en eso: Yuja Wang usa vestidos llamativos. Se abrió el juego en los conciertos.

-Estoy en la generación de los últimos años de esta cosa más rígida: el moño, el frac. Seguí haciendo esto en Buenos Aires; conocí a un director de teatro; me interesaba mucho el mundo del teatro, de la danza: todo lo que fuera salir de la música clásica. Que me parecía muy acartonada, muy pobre, muy limitada en pensamiento, en proyección.

Entonces me empecé a relacionar con otras personas. Este director de teatro me hizo una mini puesta en escena en La Scala de San Telmo, con un cambio de luces; y vino Bruno Gelber, pero vino sin avisa, lo hizo a propósito. Yo estaba explorando esa cosa que para esa época era medio loca. Después me enteré por otra persona que el volvió a su casa y dijo que tenía “pajaritos en la cabeza”.

-¿Antes o después de formarte con él?

-Después. Ya había trabajado con él, habíamos viajado; después hubo un quiebre, seguí mi camino. Después vino al concierto.

-A ver en qué andabas.

-Y dijo eso. Cuando me gradué en Buenos Aires con (Aldo) Antognazzi, en el Conservatorio Nacional, era un concierto de una hora y media, tocaba un repertorio inmenso. Estaba la última sonata de (Ludwig van) Beethoven, que dura como 30 minutos; más Variaciones de Brahms, que duraban como otros 30 minutos, más medio libro de Preludios de (Claude) Debussy. Y empezaba con otras Bagatelles de Beethoven: duraba casi dos horas.

Le dije a Antognazzi el día anterior en su casa, el último ensayo, que pensaba cambiarme de ropa en la mitad para Debussy: me iba a poner algo más fantasioso, con otros colores. Me dijo: “Bueno, si vos asumís la responsabilidad”. Y lo hice: en un examen de fin de año eso sí que no pasaba.

Terminó la primera parte, el jurado seguía ahí, y me fui a cambiar a un baño del Conservatorio. Y me dieron la mejor nota de felicitación. No me bajaron la nota por eso.

Camino personal

-“Oscillations” era un álbum sobre trabajos de distintos compositores; “Dualitá” tenía cinco obras tuyas, “Silas” ya fue integral tuyo y “Self” es un nuevo nivel de autoexpresión, como dice el título. ¿Cómo fue este periplo de devenir creador e intérprete de esas creaciones?

-Es el desafío para mí, y para el medio en el que estamos; que todavía (aunque parezca raro) ser pianista intérprete de tu propia música, viniendo de lo clásico no tiene un lugar. El lugar sería: sos compositor académico de música contemporánea y componés para los demás una sinfonía, una obra orquestal, un trío, para que otros toquen tu música; después ya tendrás tu estilo, dentro de lo atonal o no (pero hoy está todo mezclado, también es cierto).

Esto que hago tiene una tradición, como era Chopin en esa época: él compuso muy poco para otra instrumentación que no fuera el piano, y tocaba su propia música; (Franz) Liszt igual. Y eso se perdió, porque en la formación hoy, donde catalogamos toda esa música como “clásica”, no hay formación desde pequeño de músico-compositor-intérprete: te forman como intérprete, te enseñan un poco de armonía, un poco de esto, pero no para que digas: “Bueno, voy a componer”.

En la época de estos músicos clásicos era aprender la música, todo lo que hicieron los compositores anteriores, para desarrollar su estilo, su música. En el mundo clásico de hoy no tiene lugar. Lo que está pasando hoy es que se abrió otro mundo, y creo que formo un poco parte de ese movimiento: por suerte ahí puedo tener un poco de lugar.

Hay gente que está haciendo un poco lo mismo, chicos y chicas, compositores y compositoras, que ya desde los 15, 16 años ya dicen “hago mi música”; y a los 20 sacan su disco o se perfilan. Pero la diferencia conmigo es que tengo este bagaje de clásico; que si lo veo a mi favor es lo que me da en el piano una soltura y un “no límite” en cuanto a lo técnico. Que hace que mi música quizás pueda ir un poco más lejos gracias a toda esa formación. Finalmente agradezco esa formación clásica, porque cuando me siento al piano a tocar mis piezas siento que, gracias a eso, tengo una libertad que no hubiera tenido si me ponía a componer a los 15, sin haber pasado por todo este proceso académico, clásico que fue difícil, fue duro.

Quizás esa sea la diferencia con un (Ludovico) Einaudi, por ejemplo: cuando toca el piano sentís que no es pianista. La diferencia es que además yo, con ese mundo de la música para piano que se escucha, que no necesitás ser conocedor o académico; música de películas, que está muy de moda: ahora en Francia hay un pianista que se hizo famoso como (Richard) Clayderman en la época: Sofiane Pamart. Llena estadios con su piano; después hace un poco de rap, se junta con gente del pop. Tiene tres millones de escuchas, tiene éxito como pianista; tiene facilidad, toca bien, pero te das cuenta de que no llegó de la clásica.

Me pasa a veces que en ese mundo soy demasiado pianista para ellos: se escucha como un piano clásico, aunque no toque clásico. Mis discos están grabados con pianos de cola de súper nivel, Steinway; ellos por ahí van a grabar en un piano vertical, con sordinas; buscan otros sonidos, no el sonido clásico.

Es como si yo guardara el sonido de pianista clásico, pero tocando otra música, que es más accesible. Me di cuenta de que mi música gusta a todo tipo de gente, que no necesitan conocer de música, de piano: le llega a la gente. La música clásica eso sí que no lo no lo perdona: que vos le puede llegar a la gente. Es muy raro, pero en la música contemporánea no puede haber emociones, no podés tocarle a la gente en ese sentido; si en el sentido intelectual, más de análisis.

Eso es lo que sufrió Philip Glass todos estos años, donde no lo reconocieron porque su música se hizo muy popular, con la música de películas y todo eso. Si uno hace música de películas ahí ya es la cruz total, en ese mundo. Que es una cosa muy pequeña, una élite que todavía existe en todos los países, en todo el mundo: siempre hay una radio clásica, una revista clásica.

Ahora empiezan a darse cuenta de que tienen que abrirse: en la radio France Musique cada vez que pasan Philip Glass casi que se justifican. Todavía está ese bloqueo.

-Deutsche Grammophon la tiene a Hania Rani, a Ólafur Arnalds.

-Se dieron cuenta de que eso trae dinero, llega a otro tipo de gente. Porque la música clásica, los discos, ya casi no vende. Entonces ahora todos esos grandes labels tienen una Rani o un Pamart.

-¿Cómo fue la lucha con los propios maestros? Tener que explicarles a las personas con las que estudiabas lo que querías hacer.

-Tuve una crisis grande a los 28, 29 años, cuando estaba todavía yo tomando clases con Monique Deschaussées en París. Recuerdo mucho el momento que lo decidí internamente; y a los meses se lo dije y lo hice: cortar las clases. Llevaba ya siete años, donde cada año era: “¿Qué vamos a hacer el año que viene? ¿Qué repertorio?”. Un día ella me dice: “Te está faltando una obra grande de (Robert) Schumann”. Ahí se me vino un pensamiento: “No tengo ganas de hacer eso, ya no me motiva, no me veo en ese camino de juntar repertorio, como que te vas inflando de música”.

Y me di cuenta de que era más ella la que estaba proyectando mi idea de lo que a mí me faltaría o tendría que hacer. En ese momento dije: “Ya no va más”. Se me agotó esa capacidad de creer todavía que, como siempre tuve facilidad con el piano... esa es la trampa que estos maestros te hacen creer: “Vos vas a ser el gran pianista: tenés que seguir con esto y con esto”.

Fue fundamental un concurso al que fui: creo que lo hice a propósito para confrontar con ese mundo donde ya no quería estar. Nunca fui muy de concursos, pero ese me mostró, que justamente ese no era mi lugar. De hecho, me destacaron, de todo lo que yo hacía, lo que tenía que ver con lo más contemporáneo. Que todavía no era Glass, pero sí (Olivier) Messiaen, (Alberto) Ginastera.

Desde adentro

-¿Cómo fue el proceso de composición de “Self”?

-Fue mucho en Argentina, en ese año que pude venir mientras estaba todavía la restricción del Covid. Estuvo un año y medio esperando para poder venir, entonces vine, di un concierto en San Juan, toqué en Santa Fe, en La Noche las Ideas. Ya llevaba dos años más o menos del disco “Silas”, y ya estaba con una lista de nuevos temas, que ya estaba queriendo darles forma.

Aproveché ese viaje para tomarme un mes y medio en Buenos Aires, en una casa con un piano, cerca del Río de la Plata, de San Isidro. Y dije: “Este mes y medio me voy a abocar a eso, y le voy a dar lugar a la creación”; lo que se dice “residencia” allá: uno se crea un espacio donde dejás el tiempo a ver qué pasa y qué surge”.

Los temas que ya estaban comenzados se dieron una forma increíble, una vuelta de tuerca a muchos de los temas que ya estaban empezados; y surgieron tres o cuatro tres nuevos, entre ellos “Self”, el que le da título al disco.

Fue donde yo estaba trabajando un tema con lo personal, con el lado espiritual y de conocerse a uno mismo, por una crisis que había tenido unos meses antes. Me había llegado la información de un libro, que empecé a leer en ese momento, y empecé a hacer este trabajo solo, como una introspección.

Esta música empezó a tomar forma en ese momento; cuando entendí algo que hacía años estaba trabajando: esto no fue tampoco en un mes; sino que ya tenía todo un proceso antes, pero que faltaba esa gota, ese suceso para que uno haga el clic y active el conocimiento. Que lo tenés intelectualmente, o mentalmente: hacerlo acción, vivir de la manera que entendiste que es la vida. Hoy hay mucha teoría, pero la gente termina dejándose llevar por el mundo de lo que pasa afuera, y sufriendo por las cosas.

-¿Cómo surgió el “Peradam Concert” junto al artista visual Michel Paysant?

-Michel vino a uno de mis conciertos en la época de “Oscillations”. Ya tocaba de continuado, le llamó mucho la atención esa forma de tocar. Y él en ese concierto pensó que un día me iba a contactar y proponer algo.

Pasaron muchos años, me volvió a ver una vez, siguió un poco mi música. Me contactó un día y me dijo que le gustaría proponerme algo, que tenía esta obra, “Peradam”. Cuando la vi dije: “Obviamente esto va a funcionar”, porque su obra es justamente un morphing que dura una hora más o menos; donde se va transformando esa piedra en 55 fragmentos diferentes, todo muy lentamente. De hecho, si yo le hubiera conocido en “Oscillations”, le hubiera dicho que lo hiciéramos con ese disco.

Llegó ahora y decidimos hacerlo con mis composiciones: escuchamos todas e hicimos una selección de las que a él también le parecían. Después les di forma y encadenamiento para poder tocar durante una hora con esta proyección. Lo creamos el año pasado en Francia y fue un éxito, en el sentido de que realmente las dos cosas realmente se unieron; y la gente experimentó algo distinto a un concierto o a la proyección sola, que forma parte del Museo de Luxemburgo y está expuesta como videoarte sin música.

Proyectos

-¿Cómo sigue tu actividad en el futuro cercano?

-Como pasa con todos los creadores, hay momentos de vacío, de incertidumbre, de preguntas, para que pueda venir algo nuevo. Es cierto que tengo casi un disco nuevo: siempre están viniendo músicas nuevas en los momentos menos esperados: estoy por ahí en un ensayo, por ejemplo en Santa Fe, y el sonido del piano me inspiró una posición, una melodía, unos acordes. Cuando siento que hay algo que me gusta, interesante, y que puede devenir en un tema, lo grabo en el teléfono. Después lo vuelvo a tocar unos días después, y así tengo en mi teléfono muchos temas. Algunos solo, algunos a dos pianos; tengo temas con violín, con chello, canciones con piano y voz.

Lo que tengo que hacer ahora es ordenar todo eso y ver que hacia dónde va: si sería un nuevo disco, o quizás la idea de sacar singles: quizás dejar un poco el disco de lado, con esto moderno de que la música se escucha por plataformas. Puede ser divertido sacar uno por mes, por ejemplo.

A nivel de creación nueva, tengo ganas de experimentar algo distinto: saliendo del piano, que sería la zona de confort para mí. Jugar con otras formas, como puede ser música para para películas, que me encantaría (si surge una posibilidad). Y explorar otros instrumentos, otros timbres. Quizás en un contexto de música para ballet contemporáneo: hay un proyecto (no voy a decir mucho) con un teatro acá en Argentina, con la idea de crear una música para ballet; con un coreógrafo, con todo un trabajo de creación.

Quizás lo que viene sería empezar a abrir mi música a interactuar con el teatro, con la danza, con el cine, con la imagen. Y también pensar en la posibilidad de que mi música la puedan interpretar otros: todavía no he dado ese paso, no la he publicado.